Traditions des communautés haitiennes de Cuba (rythmes, chants, danses)/Complejo danzario musical de las comunidades haitianas en la región oriental de Cuba

Un exemple de chant de foltró, transmis par Ramón Hilmo Samdi de Piti Dansé (Las Tunas) :

BONJOU MANMAN BONJOU

Créole haïtien	Français
Bonjou manman bonjou Bonjou papa bonjou Bonjou manman bonjou M'ap pe mande kouman ou ye? Maman pa bezwen kriye Papa pa bezwen fache Bonjou Manman bonjou M'ap pe mande kouman ou ye?	Bonjour maman bonjour Bonjour papa bonjour Bonjour maman bonjour Je vous demande comment allez-vous ? Pas besoin de pleurer, maman Pas besoin de se fâcher, papa Bonjour maman bonjour Je vous demande comment allez-vous ?

lien sonore Par Ramón Hilmo Samdi

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Lien vidéo : Foltró Sous la tonnelle, Piti Dansé (Las Tunas), en 2017, captation Daniel Mirabeau

- La habanera

Les styles musicaux de vitesse lente que sont la habanera ou le bolero ne sont pas des genres originaires de l'île de Saint Domingue. Cependant, ils sont tellement appréciés à Cuba, qu'ils ont été adoptés par les communautés haïtiennes. Des textes en créoles sont écrits sur ces rythmes incitant au romantisme ou à la mélancolie. Quand ils sont joués dans une fête haïtiano-cubaine, ils permettent de calmer les esprits échauffés par le vodou ou le masún. Comme pour les contredanses, on accompagne le chant de la habanera et du bolero avec des tambujé et une paire de maracas.

La Habanera (l'havanaise) est née au milieu du XIX^e siècle à Cuba. Elle dérive d'une séquence dansée en couple dans les contredanses créoles, à laquelle on aurait ralenti le tempo. Elle sera acheminée jusqu'en Europe par les marins espagnols et, dans au moins un cas, par un compositeur de la péninsule (Sebastián Yradier qui composa des habaneras après un voyage à Cuba autour de 1860, lesquelles servirent de modèles, outre-pyrénées) et sera vite adoptée par le monde musical. Chabrier, Bizet, Debussy, Ravel pour ne citer que les compositeurs français, vont en écrire des fameuses. Elle sera aussi présente dans les musiques populaires.

Lien : polyrythmie de habanera transcrite par Daniel Mirabeau

Un exemple de habanera, transmise par Orlando Brugal Suarez du groupe Babúl (Guantanamo) :

ÈZILI BO GA

Créole haïtien

Français

Èzili bo ga, o Bondye
Janti fiy kò sesa, o Bondye

Èzili bo ga, o Bondye
Bondye Bondye sesa, o Bondye

Bondye manman bo ga
                                     O Bondye
Ae Dantò sesa
                                     O Bondye
Gade m'gan Èzili sa
                                     O Bondye
Velekete Mapyang sesa
                                     O Bondye
Ou wè nou manman bo ga
                                     O Bondye

Ercili est belle, ô Seigneur
C'est une gentille fille, ô Seigneur

Ercili est belle, ô Seigneur
C'est ça ô seigneur, ô Seigneur

Seigneur, une belle maman
          Ô seigneur
Aé ça c'est Danto
          Ô seigneur
Regardez, c'est la grande Ercili
          Ô seigneur
Ca c'est Velekete Mapyang
          Ô seigneur
Nous voyez vous belle maman
          Ô seigneur

son Par Orlando Aramis Brugal Suarez

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- Le bolero

Le bolero típico cubano est né dans les années 1840. C'est une danse de couple de vitesse lente, à quatre temps, avec peu de syncopes. La première partition parvenue jusqu'à nous est celle de Pepe Sanchez, Tristeza, qu'il publie à Santiago de Cuba en 1884. Le boléro cubain connaît son âge d'or de 1930 à 1950. Noyer le grand public sous des flots de romantisme permettait aux pouvoirs successif d'occulter les questions politiques. C'est un genre encore apprécié des cubains, même des jeunes générations. Un festival de bolero a lieu chaque années à Santiago de Cuba.

Un exemple de bolero, transmis par Orlando Brugal Suarez du groupe Babúl (Guantanamo) :

MADANM AJE

Créole haïtien	Français
Madanm aje Pou ki mache kòm sa Madanm aje Pou ki mache prese Madanm aje Pou ki mache lannui Madanm ay o m' Pa ke w mache pèdi onè	Madame âgée Pourquoi marchez vous comme cela Madame âgée Pourquoi pressez vous le pas Madame âgée Pourquoi errez-vous dans la nuit Ô ma Madame, hélas! Pourquoi battez vous le pavé, et votre réputation?

Par Orlando Aramis Brugal Suarez

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- Le rasiñé ou resegné ("résigné" en français)

Cette danse était très populaire dans les salles de bal de la première moitié du XX^e siècle. Elle fût interdite en 1954 dans certaines localités, suite aux échauffourées qu'elle provoquait. A contrario des contredanses ou du merengué, cette danse de couple était très lascive. Les candidats au rasiñé, se "résignaient" au risque d'être victime d'une rixe, par jalousie d'un conjoint ou d'un quelconque rival. Une autre raison échauffait les esprits, c'était l'esprit de compétition entre les chanteurs. De manière similaire à certains autres cantos de pulla (tumba francesa, columbia de la rumba, regina du changüi) le chanteur soliste de rasiñé raillait ses rivaux dans la salle de bal. Les termes choisis lors de ces improvisations transformaient souvent les joutes verbales vers des bagarres plus manuelles. Le rasiñé n'était plus joué que dans certains villages; il a définitivement disparu suite à ces interdictions sous le gouvernement de Batista.

Malgré tout, nous avons trouvé des personnes ressources pour nous jouer et chanter quelques exemples. Gravier Expret, qui fut l'un des fondateurs du groupe Cutumba, le donnait avec une instrumentation particulière : trián, catá, deux parties de tambours joués avec une baguette. La vitesse d'exécution est assez soutenue, avec des accents sur tous les temps forts.

Lien : Polyrythmie de rasiñé transcrite par Daniel Mirabeau

Un exemple de chant de rasiñé, transmis par Andres Lopez Hodelin "Mesie"

Créole cubain :

Risque m'risque la vi m'
Pu pran youn fanm qui pa bon
Risque m'risque la vi m
Pu danse avec youn fanm qui pa bon

Créole haïtien :

Riske m'riske lavi m'
Pou pran youn fanm ki pa bonn
Riske m'riske lavi m'
Pou danse avek youn fanm ki pa bonn

Français :

Je risque, je risque ma vie
De tomber sur une femme mauvaise
Je risque, je risque ma vie
De danser avec une femme mauvaise

Lien : partition du chant Risque m'risque la vi, par D. Mirabeau (pdf)

Chant m'risque la vi

Notes de la partie 1

[1] Haïti et Santo Domingo se partagent l'île antiquement nommée Hispañola (Petite Espagne). La colonie française de Saint-Domingue, qui précède Haïti est le premier territoire caribéen à abolir l'esclavage en 1793 (abolition généralisée dans les possessions de la République française en 1794 avant que Napoléon rétablisse l'esclavage et la traite : 1802). La situation révolutionnaire aboutit à l'indépendance en 1804.

[2] ou patuá. Ce mot utilisé couramment par les locuteurs est considéré aujourd'hui par beaucoup comme discriminatoire.

[3] "Le kreyol de chez nous est mâtiné d'espagnol, l'orthodoxie du langage se perd" (témoignage d'Alexis Alarcón de la Casa del Caribe).

[4] Les anciens propriétaires terriens d'Haïti s'installent également aux Etats Unis : en Floride (proche), Nouvelle Orléans et Louisiane où sont déjà présentes des communautés françaises.

[5] Regroupaient par ethnies les différents esclaves venus d'Afrique. Ce regroupement ethnique imposé par les autorités était une des conditions de leur légalité. Ils avaient des portées cultuelles, sociales et culturelles.

[6] On appelait "Français" toute personne immigrée en provenance de l'île de Saint Domingue, quelque soit sa couleur de peau ou son statut social. Les esclaves et affranchis portaient le nom de famille français de leur ancien maître.

[7] L'usage du roi a aujourd'hui disparu.

[8] Classée au patrimoine mondial culturel immatériel par l'UNESCO depuis 2003.

[9] La phrase est à double sens. Comme pour beaucoup de chanson en créole, il y a un jeu de mot ici entre un nom propre et une situation. Maria de la O Soquendo était la dignitaire d'une antique comparsa de Santiago, El Cocoyé. Une zarzuela d'Ernesto Lecuona porte son nom.

[10] Ce paragraphe fait référence à la révolution de 1959 et au maquis dans les montagnes de la Sierra Maestra.

[12] Genre musical de défilé né au début du XX^e siècle, particulièrement vivace à Santiago de Cuba.

[13] Genre musical de défilé né des processions des cabildos au début du XIX^e siècle.

[14] Aussi bien pour la tahona que la carabalí , l'hechacorral ("hechar correr" ou littéralement "faire courrir") consistait à tenter de capturer la reine de la carabalí adverse (el rapto de la reina). Le groupe s'étant le mieux mis en valeur par son défilé, avait l'autorisation d'emmener plusieurs jours durant la reine du groupe adverse dans son quartier. Elle participait alors aux activités domestiques jusqu'à la fin des festivités carnavalesques. cf. El cabildo Carabali Isuama, Nancy Perez, Editorial de Oriente, Santiago de Cuba, 1982.

[15] D'après les témoignages collectés dans les communautés haïtiennes, les contradanzas sont parfois présentes lors de la misa blanca dédiée à Ercili. Cet esprit vodou représentant la féminité est délicat et apprécie le raffinement des danses de salon.

[16] Français, dans le sens d'immigré haïtien de première génération. Le terme ancien à Cuba ne distingue ni couleur de peau ni condition sociale (ancien esclave, ancien propriétaire terrien). Conuco, autre terme tombé en désuétude désignait les Haïtiens sous contrat employés dans les centrales, exploitations agricoles du début du XX^es.

[17] Interjection de contentement courante dans le répertoire créole haïtien.

[19] L'auteur se réfère ici à une conférence sur « Les substrats africains, syncrétisme et diversification » de Manuel Martínez Casanova (Université de Villa Clara), lors du Festival del Caribe 2012.

[20] au profit d'une doctrine communiste unique après la révolution socialiste. Comme nous le verrons plus avant, les instances culturelles nationales insuffleront d'autres directions contradictoires, avec la création des Conjuntos Folklóricos.

[21] L'anthropologue cubain Jesús Guanche invente l'expression « ochatur », au sujet du tourisme religieux en général et celui de la santería en particulier.

[22] Fondé en 1981, se déroulant chaque mois de juillet à Santiago de Cuba.

[23] Fondé en 1999.

[24] Fondé en 2008.

[25] C'est le cas de l'Instituto Superior de Artes de Santiago de Cuba et de celui de Camagüey.

[26] cf. l'absence d'une seule ligne sur les cultures haïtiennes dans le Guía de estudio del folklor cubano de Graciela Chao édité en 1979. Ce manuel édité à La Havane est distribué dans les succursales de province de l'ISA et sert encore de référence à ses professeurs. A la décharge des auteurs de cet ouvrage, la première représentation d'un spectacle avec du gagá dans un théâtre de La Havane, date de 1972, ainsi que les premières marques d'intérêt de la presse nationale pour ce type de spectacles.

2. Apports de tradition africaine en provenance d'Haïti

De manière générale, les cultures d'origine africaines furent très longtemps déconsidérées à Cuba [19], par racisme et volonté de contenir l'émancipation des groupes les revendiquant [20]. Quelques pages sombres de son histoire l'attestent, comme le massacre des membres du Parti des Indépendants de Couleur en 1912. Il en va de même avec les immigrés haïtiens, noirs de peau pour la plupart, qui vont eux aussi connaître ce racisme dans la population cubaine.

De nos jours, nous avons plutôt affaire à une mise en avant de l'attrait de ces cultures africaines, dans le cadre d'une politique de développement commercial et touristique [21].

Cuba a connu des périodes où l'on a favorisé une politique d'immigration de la part du voisin haïtien, cherchant à acquérir une main d'?uvre bon marché ; d'autres périodes de récession économique ont engendrées ces tensions vis à vis de ces nouveaux arrivants.

Ces tensions ont des implications directes sur les rassemblements et fêtes des haïtiens. Pour exemple, un article dans le périodique el Conservador de Oriente en 1910. Est dénoncé aux forces de police "un rassemblement bruyant et malséant dans le quartier de la loma del chivo (Guantanamo), où sont domiciliés les Haïtiens. Tambujés, tumbas et accordéons résonnent accompagnant des chants incompréhensibles. Les policiers sur place constatent également des sacrifices d'animaux. Une dizaine des participant ont pu être capturés, tout en opposant résistance".

Un autre témoignage, en 1923. Le document est un tapuscrit de plainte officielle adressé au maire de Guantanamo par Frederico Durruthy, président de la tumba francesa La Pompadour. La société vient de subir une fermeture et interdiction de réunion. On les soupçonne de pratiques de danses de bembé et de sacrifices d'animaux.

Si la bonne société de la jeune République cubaine est friande de l'art de vivre des français, elle l'est moins dans la négritude de ces créoles originaires de l'île de Saint Domingue. Ce rejet va se prolonger durant la République cubaine, même après la révolution socialiste de 1959. Pour ne parler que du religieux : la société coloniale ne considère pas avec bienveillance la pratique du vodou, un rite païen de personnes qui se disent également chrétiens catholiques. Les cultures de racines africaines seront tout de même valorisées avec la création du Folklorico de Oriente (1959) puis du Conjunto Folklorico Nacional (1962), puis d'autres compagnies artistiques représentant les cultures folkloriques, populaires et ethniques. Avec la révolution socialiste, on assiste à une dichotomie paradoxale dans la ligne politique: la création et le soutien au compagnies folkloriques mais aussi une tolérance modérée pour les cultes ethniques au profit d'une idéologie nationale unique. La liberté de culte n'est inscrite dans la constitution cubaine que depuis 1992. Le multi-culturalisme est mis en avant dans les années 90 où l'on perçoit alors son intérêt dans le développement de l'industrie touristique.

Les musiques haïtiennes à Cuba connaissent une reconnaissance récente comme patrimoine culturel du pays. Depuis 1981, des organismes comme la Casa del Caribe avec entre autre son Festival del Fuego [22], fait se produire des groupes porteurs de la communauté haïtienne, ?uvrant également par ses travaux scientifiques et sa collecte des patrimoines d'Oriente. D'autres manifestations plus récentes comme le Eva Gaspar Festival de Ciego de Avila [23] ou le Festival Buá Cayman d'Holguín [24] attirent également l'attention des médias nationaux. Les danses et musiques issues du folklore haïtiano-cubain sont enseignées depuis peu au sein de certains instituts supérieurs [25]. Les ouvrages et guides de scolarité ne font pas encore écho à cette culture marginale [26], La Havane a exercé là aussi son hégémonie et son centralisme.

Dans le domaine des sciences humaines, on constate le peu de travaux publiés à Cuba sur les populations afro-haïtiennes, en comparaison des investigations, entre autres, sur la santería. La disparition progressive du créole comme langue vernaculaire atteste également de la difficulté de la communauté haïtienne à maintenir ses traditions.

danses créoles
Danse créole, gravure, XIX^e s., auteur inconnu

2.1. Musiques, danses processionnelles & carnavalesques

- Le gagá, une manifestation culturelle à part entière

Le gagá est une manifestation culturelle d'origine haïtienne bien plus vaste que ses simples aspects de danses et de musique. Elle est nommée ban rara en Haïti, gagá dans les communautés haïtiennes de République Dominicaine et de Cuba. L'élément central du gagá est une procession avec force de tintamarre et de danses libératoires.

Au XIX^e siècle à Cuba, les créoles libres appartenant à une sosyété avaient l'autorisation de défiler au son du gagá lors de certaines fêtes du calendrier de l'avent, de même que les cabildos de nación .

Cette tradition a perduré au XX^e siècle et jusqu'à nos jours, la semaine sainte était la période la plus fastueuse de cette manifestation (semaine précédant Pâques). Chaque groupe de gagá représentait la communauté haïtienne d'un quartier ou d'un village et rendait visite à ses voisins au son des tambours et conques marines. Les défilés durant la Semaine Sainte diminuent dans les années '60. Le travail intensif lors des campagnes nationales de coupe de canne à sucre (zafra) n'autorisait pas à une semaine de congés pour ce type de manifestation. Actuellement, il ne reste plus que Piti Dansé à Las Tunas qui continue à déambuler avec le gagá pendant la Semaine Sainte. Les défilés ne sont qu'une partie d'une fête communautaire comprenant des parties profanes et des cérémonies vodou. L'ensemble est nommé gagá de la Semana Santa, ce qui peut porter à confusion quand à la vocation profane du défilé de gagá .

Deux évènements circonscrivent le gagá de la Semana Santa.

- Le premier jour des festivités, on fait sonner la caolina. C'est un arc-en-terre qui aura une fonction de basse harmonico-rythmique. Il accompagnera les chants d'ouverture de la semaine de festivités. Selon les groupes, ces chants sont soit accompagnés seulement par la caolina, comme chez Piti Dansé (Las Tunas), soit en rajoutant un tambujé et quelques baksin, comme pour la Flè nan inosens (Camagüey). Le faible volume sonore de la caolina ne supporte pas d'autres instruments si elle souhaite se faire entendre. Pour plus de renseignements sur la caolina : http://www.ritmacuba.com/instrumentsCuba.html#Tumbandera , ainsi que http://www.ritmacuba.com/interview-Ramon-Hilmo.html

- En clôture de la semaine, on brûle le dyab, un mannequin de paille et de bois dont l'autodafé conjurera le mauvais sort. Une autre terminologie plus ancienne désigne cet artefact : on le nommait le juif. L'acception du mot est ambivalente et varie selon les transmetteurs haïtiens : le juif représente le mal, mais aussi la crucifixion du Christ au Golgotha qui prend les péchés du monde. Cette tradition clôturant les festivités de gagá vient visiblement de France métropolitaine, où l'on brûle encore Monsieur Carnaval à la fin de la fête célébrant l'arrivée du printemps. Seul Piti Dansé à Las Tunas continue à entretenir cette tradition dans les fêtes de gagá.

Gran Gaga - Photo Daniel Mirabeau
Gran gagá du Festival del Caribe, Santiago de Cuba, 2012 © Daniel Mirabeau

Désormais, le gagá est plus généralement joué lors des festivals (Gran Gagá du Festival del Caribe à Santiago de Cuba, Eva Gaspar Festival, etc...). Il est fréquemment joué dans les spectacles des groupes folkloriques d'Oriente (cf plus bas).

Un groupe de gagá comprenait toute une organisation, du simple homme du rang jusqu'au chef de la colonne de défilé. Reviennent fréquemment, dans la dénomination des rôles de chacun, des références aux titres militaires ou à la royauté. Le chef de la colonne peut être dénommé mayoral (contremaître), ou wa dyab (roi diable). La responsabilité morale du groupe revient à la reine (larènn), le président quant à lui veille à l'organisation du groupe. Lorsque la colonne de gagá fait halte dans un village, la reine présente ses hommages au responsable de la communauté visitée. On donne alors de l'eau pour rafraîchir l'ensemble de la troupe. Vient ensuite le pòt kobèy (porte-corbeille), tenant une sébile d'osier au bout d'un bâton. Il récolte les dons des spectateurs satisfait de la prestation. Avant le départ de la colonne, un éclaireur (sentinèl) rend compte des difficultés topographiques et des mauvaises rencontres à éviter, comme un autre groupe de gagá (c'était souvent l'occasion d'échauffourées). Dans les hommes de tête de la colonne, l'un fait claquer son fouet (le majòr fwè), pour chasser les mauvais esprits et ouvrir le passage. Un autre muni d'un siflet (pito) remplit l'espace sonore de ces stridulations, contribuant à électriser le groupe. Le major jong effectue lui une série de jonglages avec son bâton, à la manière des majorettes dans les groupes de twirling-bâton. Au milieu de la colonne les pòt drapo brassent l'air avec de larges étendards qui donnent à distinguer au loin la troupe de gagá. Le major somba va donner la cadence à la déambulation et dirige l'ensemble de la musique. Le ka mouye (camillé en créole cubain) est en charge de la distribution de boissons : ti fey (rhum aux plantes ou au piment), prú (boisson aux écorces et plantes médicinales), eau.

Pour ce qui est des danses, c'est le major lamé qui montera les chorégraphies et en contrôlera l'exécution. Pour le pas de base, il convient de sauter prenant appui d'une jambe à l'autre, tout en effectuant, de temps à autre, des pirouettes. Le major zanco danse lui aussi, mais du haut de ses échasses. Quand la troupe s'arrête lors d'une pause ou à l'arrivée du défilé, ce seront des danses individuelles qui seront préférées. Le spectaculaire est alors recherché par la mise en danger de l'exécutant, ses tours de forces et acrobaties. Le major machèt exécutera des jongleries avec ses sabres, se passant l'un d'entre eux sur la langue ou sur le torse, le tout avec force de sauts périlleux. Le major table évoluera en portant une table dressée (vases, verres et bouteilles) à la seule force de ses mâchoires. D'autres figures s'effectueront en crachant du feu ou en marchant sur des tisons ardents. Le mayor semosant a la faculté de manger du verre ou de cracher du feu. D'autres valeureux danseurs marcheront sur des tisons ardents ou sauteront par dessus les flammes. Seules les danses de gagá des compagnies artistiques et folkloriques sont chorégraphiées de manière collective. Elles reprennent des pas et des accessoires présents dans ces danses individuelles.

Il est difficile de circonscrire entièrement les danses et musiques du gagá tant les terminologies sont disparates d'un locuteur à l'autre. Le même mot est utilisé pour des signifiés différents, selon la région du locuteur. Une étude comparative de ce genre entre Haïti, Saint Domingue et Cuba donne toutefois des pistes intéressantes.

Les manifestations de Ban rara trouvent leur origine lors des premières années de la jeune République Noire d'Haïti. Une partie du vocabulaire lié au rara reprend des terminologies des musiques militaires des troupes françaises : ochan (au chant), raboday (déformation de "à l'abordage!"), kou dyann (coup de Diane). En Haïti dans les années '40, le gouvernement Lescot tente de mettre un frein à certains types de manifestations populaires. Il ne parviendra pas à contenir le phénomène Ban Rara trop ancré dans la culture des couches sociales les plus humbles. En République Dominicaine dans les mêmes années est interdite la danse de gagá baka, jugée trop indécente et créant des troubles à l'ordre public. Elle sera remplacée par le chayopye venant d'Haïti, dont la chorégraphie est considérée comme moins obscène. Deux pistes étymologiques sont possibles pour expliquer ce mot de chayopye. Une première est un adjectif du vieux français, "chaille", signifiant un ordre de grandeur important, donc littéralement "une multitude de pieds". Cela s'explique par la foule présente dans une colonne de gagá. La deuxième est une référence aux entraves portées par les colonnes d'esclaves (chènn o pye), le son des pas simultanés et le tintamarre provoqué par le bruissement des chaînes. Sur le territoire cubain, deux types de gagá sont présent : le gagá chay qui reprend l'essentiel des aspects du chayopye et le pingué (déformation du créole haïtien pligè, plus gai) qui est joué en statique, reprenant l'ensemble des danses individuelles citées auparavant.

Dans la confection des costumes, on privilégiera des couleurs vives, pour que la troupe de gagá soit perçue de loin. Le rouge, le bleu et le blanc sont prédominants, références au drapeau haïtien. Ces trois couleurs ont également une symbolique religieuse, chacune représentant un panthéon d'esprits vodou. L'habit traditionnel en tissu bleu-ciel est aussi porté, symbolisant l'appartenance à la communauté haïtienne, même s'il ne fait plus partie des vêtements du quotidien. La culture de l'indigo, à l'origine des teintures bleues pour tissus, est un apport des Français à Cuba, donc des communautés haïtiennes. Une autre élément de costume gagá est de recouvrir le haut, la jupe ou les pantalons de bandelettes de tissus bigarrés. Les wa dyab (roi-diables) sont dotés d'une coiffe spécifique nommée flèch en créole. C'est un un arbuste, ou une structure métallique ramifiée sur laquelle sont accrochées ces bandelettes de tissus voyants. Ils doivent maintenir fièrement leur coiffe vissée sur la tête tout en dansant et haranguant la foule.

Concernant la partie musicale, il y a deux genres principaux pour le gaga cubain, le chay et le pingué. Deux autres styles lui sont apparentés, le cunyai et la kanekela répondant aux même contextes de jeu.
- Le gagá chay: de vitesse lente à moyenne. On le dit «pesant, lourd». Ceci s'explique dans sa filiation à la forme chayopye du rara haïtien. Il est joué pour accompagner la déambulation, d'où une vitesse d'exécution modérée.
- Le gagá pingué [28] : de vitesse rapide et exécuté en statique, il accompagne les danses individuelles citées plus haut. Il est proche du genre raboday joué en Haïti. Le mot pingué en Haïti désigne aussi une lutte rituelle qui se déroule lors de la semaine Sainte, sur des terrains en terre battue. C'est un type de lutte majoritairement masculine, originaire du département de Grande Anse (Sud-Ouest du pays). Il gagné au cours des dernières décennies les centres urbains et les faubourgs de la capitale. Des tournois de pingué sont organisés au stade Sainte Thérèse de Pétionville par une association locale visant la préservation et la reconnaissaince publique de telle pratique. Nous pouvons faire des liens entre cette autre acception du mot pingué et l'engagement physique nécéssaire pour les danses du gagá pingué. L'autre lien est d'ordre musical, car ces combats de pingué sont accompagnés au son des troupes de ban rara (selon le témoignage de Giovanna Salomé, anthropologue italienne qui mène un travail de terrain sur le pingué en Haïti).

Les chants de gagá sont brefs, le public peut aisément se les approprier en répondant en choeur au chanteur soliste. Les chants destinés au défilé sont majoritairement dans des tonalités majeures quand les textes traitent de faire la fête, et de couleur pentatonique pour ceux où le domaine religieux est cité. Les textes touchent tous les domaines (religieux, vie quotidienne, blague paillarde, politique, histoire). Tous les chants de gagá chay n'ont pas vocation à mettre en musique la déambulation. Une bonne partie traitent du domaine de la mort, laissant deviner qu'ils eurent un usage dans les offices religieux, en particulier pour les Guédé (cf. chap. 2.2.4). C'est aussi un procédé expiatoire ainsi qu'un jeu à se faire peur que de parler des diables et de la mort.

Rois-diable avec leur coiffe (flèch), Gran gagá du Festival del Caribe, Santiago de Cuba, 2012 © Daniel Mirabeau

Contrairement à la tahona, autre musique de défilé issue des communautés haïtiennes, le gagá a su rester une tradition vivace. son ancrage dans le milieu rural du batey va lui assurer sa survie. Ce type de groupe était absent des défilés de mamarrachos des carnavals à la fin du XIX^e et début du XX^e siècle. Il va tardivement faire son apparition en ville : une comparsa haïtienne va défiler pendant le carnaval de Santiago de Cuba en 1963. Un groupe de Los Hoyos composé exclusivement d'Haïtiens, va déambuler au son du gagá en 1964. La même année, plusieurs bandes rará sont présentes au carnaval de Guantánamo, aux côtés des habituelles troupes de congas et paseos. La création du Ballet Folklórico de Oriente en 1959 va contribuer faire connaître les danses et musiques haïtiennes dans leur ensemble. Ce groupe va jouer pour la première fois du gagá à La Havane en 1972 remportant un certain succès auprès du public. D'autres compagnies artistiques comme Cutumba à Santiago ou Babúl à Guantánamo vont elles aussi l'adopter. La création du Festival del Caribe en 1981 va grandement contribuer à faire connaître ce genre : par les défilés, la fête du Gran Gagá ainsi que les spectacles donnés par les groupes folkloriques de la communauté haïtienne. Le gagá sera même repris régulièrement par le Conjunto Folklórico Nacional, qui nomme un assesseur responsable de la partie haïtienne dans les années '90.

Un exemple de chant de gagá pingué, transmis par Vicente Portuondo, du Conjunto Folklorico de Oriente : "Pinda maye bombo"

Créole cubain :

Pinda [29] maye bombo
Bombo a se pindae
Pinda maye bombo
Bombo imase pindae!

Plan bande oye permision
Pou danse gaga
Uoso pu danse gagá

Iye permision, pu danse gagá
Dame la permision!
Misie permisión!

Créole haïtien :

Pinga [29] mani yè bon mo
Bon mo a se pinga
Pinga mani yè bon bo
Bon mo imè se pinga e!

Plan ban de o yè pèmisyon
Pou danse gaga
Nou o so pou danse gaga

Yè pèmisyon, pou dansé gaga
Dan mwen la pèmisyon!
Mesye pèmisyon!

Français :

Attention aux promesses d'hier, aux bons mots
Des bons mots méfies-toi!
Attention aux promesses d'hier, aux bons mots
Des bons mots et de l'humour méfies-toi!

La permission hier nous avons demandé
Pour aller tous danser le gaga
C'est notre destin d'aller danser le gaga

Hier, la permission pour danser le gaga
Donnez-moi la permission!
Monsieur, la permission!

Lien : partition du chant Pinda maye bombo, par D. Mirabeau (pdf)

Chant Pinda maye bombo

cai mama

Groupe " Flè nan inosan" (La fleur de l'innocence"). Ils sortent de la cai mama, le foyer de la reine du gagá. Batey de Ganamaca (Camagüey), 1966 © Pedro Alberto Diaz

Lien vidéo 1 : Gran gagá du Festival del Caribe 2014 (Santiago de Cuba), captation Daniel Mirabeau

Lien vidéo 2 : Gagá de Cai Dijé (Camagüey), Festival del Caribe 2012 (Santiago de Cuba), captation Daniel Chatelain

L'Instrumentarium du gagá

Les percussions :

- Le trián : idiophone métallique. On peut utiliser un outil agraire détourné de sa fonction d'origine (houe, soc), une pièce mécanique, ou une simple plaque métallique percutée par un clou. L'étymologie sous-entend un triangle, mais l'usage de cet instrument a aujourd'hui disparu. Une autre piste étymologique serait la cellule rythmique généralement effectuée par cet instrument, une figure de trois coups que l'on nommera dans d'autres contextes cubains tresillo. Le trián a la même fonction que la clave dans d'autres musiques cubaines, donnant une assise sur laquelle s'appuie toute l'ossature de la polyrythmie de l'orchestre.

- La lata [30] : caisse métallique similaire au mini-brasero utilisé localement par les vendeurs de cacahuètes grillées. La caisse est accrochée par une ficelle autour du cou pour la déambulation, on la percute avec deux baguettes. Sera joué sur la lata un flot continu de cinq coups (cinquillo), assurant la régularité de la pulsation de tout l'orchestre.

- La yucca ou le catá : idiophone, fait d'un tronc d'arbre évidé, ou sous sa forme portative, bambou de fort diamètre. On le percute avec deux baguettes. Sa figure rythmique (kintolé en créole) est similaire à ce que joue la lata. Comme nous l'avons déjà vu pour les danses de salon, ce rythme originaire des Antilles françaises a une importance capitale dans l'organisation rythmique de bon nombre de musiques à Cuba.

Pas de tambours spécifiques dans le gagá cubain. Pour faciliter le jeu, on utilisera les tambours se prêtant au mieux à des kilomètres de marche. Seront privilégiésles tambours coniques à une membrane (bocuses de conga, tambours kongo) et les tambujé (tambourins de fort diamètre, avec ou sans cymbalettes). Pour un jeu sédentaire ou statique, le choix des tambours s'élargit à tous ce qui est disponible. Sont courammment jouées trois parties de tambours.

Les aérophones :

- Les baksin : ensemble de tubes cylindriques de différentes longueurs, en bambou ou en plastique. Chacun est limité à un seul son, produit par l'anche labiale de celui qui le souffle. La hauteur de la note produite est déterminée par la longueur du tube. Les baksin cubains sont de plus faible diamètre que ceux d'Haïti. Les joueurs de baksin en Haïti percutent le tube à l'aide d'une baguette, en soulignant le kintolé. Ce type de jeu n'existe pas à Cuba où seul le son soufflé est d'usage. Une polyphonie se construit par le jeu collectif de plusieurs baksin. Ce sont majoritairement des mélodies pentatoniques. Les baksin sont utilisés uniquement dans le gagá chay car l'organisation polyphonique du jeu est physiquement épuisante et donc peu recommandée sur une vitesse élevée.

- Les konèt : ensemble de tubes coniques à pavillon, confectionnés en zinc ou en plastique. Le son est produit selon le même procédé que les baksin. En Haïti, un joueur de konèt est souvent en charge de deux tubes, embouchant tour à tour l'un ou l'autre. Le son des konèt est plus aigu que les baksin. Ils sont dédiés à la partie mélodique, alors que les baksin sont en charge de la ligne de basse. Leur usage à Cuba a disparu; ils ont été présents jusqu'à la fin des années '50, quand existait encore les visites des troupes de gagá.

-Tatou : tube conique de un mètre de long environ, doté d'une sortie en pavillon à deux côtés. Des similitudes organologiques avec certaines trompes d'Afrique de l'Ouest (trompes royales du Bénin). Le tatou n'a qu'une seule fonction dans un groupe de gagá : Il est utilisé pour lancer des signaux, sa puissance porte au dessus de tout l'orchestre. Son usage n'a plus cours à Cuba.

- Koni : (ou guamo, lambí). Conque marine. Le procédé de production du son est le même que pour le baksin ou le tatou, à la différence qu'il est possible d'obtenir plusieurs tons en bouchant plus ou moins avec la main le pavillon du coquillage. Si plusieurs joueurs de koni interviennent dans l'orchestre, il n'y aura pas de jeu polyphonique aux hauteurs organisées comme pour un ensemble de baksin. Aujourd'hui, l'usage des conques marines à quasiment remplacé celui des baksin à Cuba.

Lien : polyrythmie de Gagá, transcrite par D. Mirabeau (pdf)

groupe vodu Palma Soriano
Groupe Mecongo (Palma Soriano). Debouts au segond plan : joueurs de guamo et de baksin, années 2000 © Patricia Perche

- La Kanekela
La kanekela est un genre musical apparenté au gagá, né dans la zone orientale de Cuba. Son invention remonte peut-être à la période de 1905 à 1933, où les Etats-Unis avaient la mainmise sur l'industrie sucrière d'Haïti et Cuba. Beaucoup d'Haïtiens on traversé pour venir couper la canne à Cuba. La racine du mot (kann) laisse apparaître l'importance du champ sémantique de la culture sucrière.
Il n'est plus que rarement joué actuellement, mais on en trouve des traces dans les vingts dernières années à Holguín et Guantánamo. L'instrumentation est identique au gagá, mais sans baksin.

Instrumentarium: trián, lata, trois parties de tambujé, koni

Lien : polyrythmie de Kanekela, transcrite par D. Mirabeau (pdf)

Un exemple de chant de Kanekela, transmis par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba
(pour plus de détails sur ce chant, cf. http://www.ritmacuba.com/Cancionero-haitiano-cubano_fr#22) :

Version Créole cubain :

De Cabinda a Kunene
De Cabinda a Kunene
De Cabinda a Kunene

Mama modetatu
Maele
Mama modetatu
Mutue fisula
Fasile faso o o
Ae, fasile faso mama
Mapote trabayo
Mama modetatu

Créole haïtien :

De Kabinda a Kounene
De Kabinda a Kounene
De Kabinda a Kounene

Manman mò de ta tou
M'a jele
Manman mò de ta tou
Moun tou e fis nou la
Fasil e fas ou
Ae, fasil e fas ou manman
M'ap bòde travay yo
Manman mò de ta tou

Français :

De Cabinda jusqu'à Kunene
De Cabinda jusqu'à Kunene
De Cabinda jusqu'à Kunene

Maman, tous ces morts
Je pleure
Maman, tous ces morts
Tous ces enfants à nous
Dociles et fiers
Aé, faciles et fiers
Qui s'affairaient en courbant l'échine
Maman, tous ces morts

Lien : partition du chant , par D. Mirabeau (pdf)

Chant De kabinda kunene

Lien vidéo : Rythme Kanekela par des percussionnistes de Cutumba & invités. Captation Daniel Mirabeau, 2012.

- Les voyages caribéens du cunyai [33]

Genre musical joué par les troupes de gagá, mais de manière statique, lors d'une fête communautaire par exemple. Il ressemble au gagá pingué par sa vitesse d'exécution élevée. Comme pour le pingué, il ne fait pas l'objet de pas de danse particuliers, mais plutôt d'actions spectaculaires, comme marcher sur des tisons ardents.

Le mot vient du créole haïtien koudjay, lui-même déformation du français "coup de Diane". Les troupes napoléoniennes étaient réveillées par cette sonnerie de clairons et tambours. L'expression était encore usitée dans le monde militaire au début du XX^e siècle. Au sens figuré, son usage caractérise une musique particulièrement bruyante. En créole, l'emprunt au champ sémantique des musiques militaires est lié aux batailles pour l'indépendance d'Haïti. Les ban rara ont fait des emprunts au vocabulaire des fanfares militaires pour désigner leur propres rythmes et instrumentarium.

Allons du côté des Etats-Unis. Au XIX^e siècle, le coonjai (variantes : coonjine, conjaille) était dansé par les esclaves noirs du Congo Square de la Nouvelle Orléans et du Missisipi. La Nouvelle Orléans accueillit en ce début de siècle une immigration massive d'exilés français fuyant l'insurrection sur l'île de Saint Domingue. En 1809, ce sera ensuite le tour des expulsés de l'Oriente cubain. Ces colons arrivent aux Etats-Unis avec leurs anciens esclaves créoles qui dansaient déjà le koudjay. La chorégraphie va alors se transformer en une danse imitant les gestes des dockers manipulant les balles de coton sur les bords du Missisipi. Par ailleurs, une chanson citée par Herskovits "Dancing the coonjale", parle de Coonja, un esprit mauvais. Il y a fort à parier que ce genre ai donc influencé également le vodoo états-uniens.

Pour la version cubaine du cunyai, nous la rapprochons plutôt de la meringue koundjay haïtienne, très rapide, joué pour Mardi-Gras et certains jours de carnaval. Le cunyai n'est plus que rarement joué à Cuba, on lui préfère le gaga pingué. Il n'en demeure pas moins remarquable par ses nombreux allers-retours entre Cuba, Haïti et les Etats-Unis.

Voici l'instrumentation que donne Mililián Galis après son collectage à Contramaestre (village de la province de Santiago de Cuba) : trián, deux parties de tambours à une membrane et de fort diamètre. Le tambour aigu exécute un flot continu à deux baguettes, semblable à l'une des façons de jouer la lata dans le gagá. Le tambour le plus grave est percuté par une baguette selon une cellule rythmique continue, tout en exécutant des variations solistes.

Dancing in Congo Square, gravure XIX^e siècle, Edward W. Kemble (1861-1933), Etats-Unis. E. W. Kemble n'a pas été un témoin direct.

Lien : polyrythmie de cunyai transcrite par Daniel Mirabeau (pdf)

Un exemple de chant de Cunyai, comme l'interprète Berta Armiñan sur le CD "Galibata", San pwel san pwel :

Version Créole cubain:

Son puel son puel, son puel o
            Sepa la sua son puel
Puel son puel, son puel o
            Sepa la sua son puel

Bombo bombo bombo bombo ina yo
            Bombo u
            Bombo ina de gallé

Dia que a te a, bombo ina yo
            Bombo u
            Bombo ina de gallé

E meme chua
            Bombo ina degallé
Dia que a te a meme chua
            Bombo ina degallé

Verite o dianga te
Merite mue te
Piti metal cote
            Verite o dianga te
            Merite mue te
            Piti metal cote

Créole haïtien :

Sanpwèl sanpwèl, sanpwèl o
            Se pa la swa sanpwèl
Pwèl son pwel, son pwèl o
            Se pa la swa sanpwèl

Bon mo w bon bo bon mo, kon bo ini a yo
            Bon mo w
            Bon bo ini a degaje!

Di a ke atè, kon bo ini a yo
            Bon mo w
            Bon bo ini a degaje!

E menm mwen chwa
            Bon bo ini a degaje!
Di a ke atè e menm mwen chwa
            Bon bo ini a degaje!

Verite o di an gate
Merite mwen te
Pitit mèt ta li m'kote
            Verite o di an gate
            Merite mwen te
Pitit mèt ta li m'kote

Français :

Sans-poils* sans-poils, ô sans-poils
            C'est le soir des sans-poils
Poils, sans-poils, ô sans-poils
            C'est le soir des sans-poils

Vos bons mots, bons baisers, bons mots
            Ils font les beaux, Rejoignez-nous!
            Vos bons mots, les frimeurs réunis, dégagez!

Je dis qu'ici
            Ils font les beaux, Rejoignez-nous!
            Vos bons mots, les frimeurs réunis, dégagez!

Et même si j'ai le choix
            Vous feriez bien de vous tirer
Je dis qu'ici et même si j'ai le choix
            Vous feriez bien de vous tirer

En vérité je le dis, les gâtés
Je mérite d'être là
Son fils lirait mon adresse
            En vérité je le dis, les gâtés
            Je mérite d'être là
            Son fils lirait mon adresse

* Secte des "cochons sans-poils". Aurait été formée aux prémisses de la guerre d'indépendance, par le sacrifice de son fondateur au serment de Bois Caïman. Les sans-poils sont réputés sortir en bande le soir (eskwad, band a pye), faire du boucan, ou bien pire.

Lien : partition du chant Son puel, par D. Mirabeau (pdf)

Notes de la partie 2.1

[27] Esclaves rebelles ou affranchis.

[28] Le pingué est dans l'Haïti actuel une lutte au corps à corps. Par extension, signifie dans le contexte par du gagá une danse avec de l'engagement physique. A suivre sur la lutte du pingué, les futures publications de l'anthropologue italienne Gianna Salomé. Voir : https://youtu.be/pRmXVhoD6VM

[29] Faux-ami du langage cubain, où il signifie une expression très grossière. Il est de ce fait prononcé pinda pour éviter tout contresens, mais perdant par cela toute signification en créole.

[30] Lata signifie littéralement tôle.

[32] cf. vidéo d'un groupe de gagá baksin en statique à Barranca sur la chaîne ritmacuba de youtube : https://youtu.be/V5SWHiE-yhI

[33] Congo Square, racines africaines de la Nouvelle-Orléans, Freddi Williams Evans. 2012 (traduction) (p. 154, 194,195). The drum and the hoe, Harold Courlander, Univesity of California Press, 1960 (p.133, 352). Un exemple de cunyai est présent dans le Cd "Galibata" (cf discographie).

La Bel Kreyol
Danseurs de La Bèl Krèyol au Eva Gaspar Festival (Ciego de Avila), années 2000 © Grete Viddal

2.2. Musiques et danses récréatives

- Masú. Ou masún, mazún, mazoune.

De tempo moyen à rapide, il est très proche rythmiquement du masón de la tumba francesa. Le mot vient d'une contraction d'amazone, rendant ainsi hommage à ces femmes guerrières du Dahomey (cf. Herskovits Life in a Haitian Valley, 1937, Henock Trouillot Introduction à une histoire du Vodou, Port-au-Prince, 1970). Elle met fin à la transe, chassant les esprits dont la présence se prolonge de trop.

En Haïti, le mazoun est une courte séquence transitionnelle lors d'une cérémonie vodou, associée aux Ogous (entités de défense et guerrière).

A Cuba, il est joué dans les parties récréatives des cérémonies de cérémonies et a perdu son caractère religieux.

Le masún est une danse de couple avec de forts mouvements du bassin de la part de la danseuse. Les chansons sont souvent très licencieuses et à ne pas mettre dans toutes les oreilles.

Instrumentarium : trián, lata, 2 tambujés (un troisième peut doubler la partie de lata).

Lien : polyrythmie de Masún, transcrite par D. Mirabeau (pdf)

Quelques strophes de masu A la ou bel bua m', transmis par Santa Martinez Martinez du groupe Lokosia

Créole cubain:

A la u bel bua m' peye de sua
Madam marie
Tan contan case caban la
Madam marie

Créole haïtien :

A la ou bèl bwa'm pèye de swa
Madanm marye
Tan kontan kase kaban la
Madam marye

Français :

D'un beau bois, je vous ai payé ces deux soirs
Madame mariée
Contents de casser la baraque
Madame mariée

Lien : partition du chant Ala ou bel bua, par D. Mirabeau (pdf)

Chant Ala ou bel bua

Lien vidéo : Piti Dansé (Las Tunas), 2017, captation Daniel Mirabeau

- Masún pilé

Le masún pilé est un genre aujourd'hui disparu. Il fût mentionné et cartographié dans les années '90, lors du travail de collectage de la fondation Juan Marinello et l'édition de l'atlas ethnographique qui s'en suivit. Des traces étaient alors présentes dans le centre du pays et la région de Camagüey. Ce collectage situe les textes de masún pilé comme des chants de travail, tels que pouvaient l'être également le djouba matinik, le maíz ou le savoné. Nous n'avons pas trouvé de textes répondant à ce champ sémantique, mais plutôt au domaine de la mort et des esprits Guédé. La danse devait effectivement répondre à des mouvements liés au travaux collectifs des champs. Dans la polyrythmie, la présence d'accents appuyant la pulsation laisse imaginer quelle pouvait être la chorégraphie; la dénomination de masún pilé donne une autre indication. Il s'agit certainement d'une danse en ligne où toute la colonne marque vigoureusement le pas au même moment, de même que pour la danse ibo par exemple.

Le rythme, tel qu'il nous a été transmis par Ramón Marques de Cutumba, est tel que lui-même l'a appris auprès de Xavier Spret, l'une des figures emblématiques de la culture créole à Cuba.

son Popurrí de masún pilé par Daniel Mirabeau, à la percussion et au chant

Lien : polyrythmie de masún pilé transcrite par Daniel Mirabeau

- Djouba Matinik

Cette appellation est haïtienne, et fait référence à un genre musical martiniquais que l'on nomme là-bas lino bèlè. Le bèlè est un genre rural né dans les montagnes martiniquaises, durant les luttes d'émancipation ayant conduit à l'abolition de l'esclavage sur les territoires français en 1848. Le tambour principal, que l'on désigne par bèlè ou djouba a une membrane unique, de fort diamètre, avec une sonorité grave et sourde. C'est la plupart du temps un tonneau sur lequel on a tendu une peau de mouton ou par défaut une peau de cabri. Le tambourinaire joue assis sur le fût du tambour, lui-même couché à terre, la peau touchant le sol. C'est pour faire référence à cette position de jeu, mais aussi à ces traditions martiniquaises que les Haïtiens ont nommé leur genre musical djouba matinik. La symbolique de coucher le tambour pour jouer est de nourrir au plus près la terre par la musique. C'est pour cette raison également que le djouba matinik s'exécute à l'intérieur des cérémonies vodou pour Azaka Mède, ministre de l'agriculture. A Cuba, sa pratique dans les communautés haïtiennes a quasiment disparue. Des traces subsistent pourtant avec la tumba francesa, où sur l'une des séquences, le yuba, on joue également à cheval sur le tambour (cf. chap. tumba francesa).

Un exemple de chant de djouba matinik, transmis par Ramón Hilmo Samdi de Piti Dansé (Las Tunas) :

SE MALAD MWEN

Créole haïtien	Français
Se malad, mwen malad o Se pa jalou mwen pe fe a Dye Se malad, mwen malad o Se pa jalou m'pe fe o Si Bondye ède mwen leve Pral danse matinik travay o	Je suis malade, ô je suis malade Je ne suis pas jaloux, j'en appelle à Dieu Je suis malade, ô je suis malade Je ne suis pas jaloux, je peux le faire Si le Bondieu m'aide à me lever A danser le martinique je vais m'employer

Lire la partition

son par Ramón Hilmo Samdi

Misterios del vodú, groupe de La Havane, 2017 © Alexis Rodriguez

2.3 Danses et musiques religieuses de racines haïtiano-africaines

Avant d'aborder les spécificités des musiques et danses du vodou, il convient d'en donner quelques définitions générales.

En fon [35], le mot vodun symbolise la relation entre le monde des vivants, des esprits et des ancêtres.

Originaire d'Afrique occidentale et de la zone du Dahomey, cette religion suivra la route de l'esclavage. Elle se développera avec des spécificités régionales dans la Caraïbe selon le pays où les ethnies du royaume d'Abomey seront esclavisées. Cependant, dans l'espace caribéen, on ne parle véritablement de vodou qu'à propos des cultes nés sur l'île de Saint-Domingue. Si le vodou est présent dans plusieurs pays de la zone, c'est par la diaspora des Haïtiens et Dominicains à partir du XIX^e siècle. On le retrouve donc également au Surinam, en Guyane française, au Guyana et à Cuba, mais aussi aux Etats-Unis (Louisiane, Floride, New York) et au Canada.

Concernant le mot vodou, nous trouvons plusieurs orthographes possibles, selon les époques, le pays ou la langue du locuteur. Je vous proposerais d'utiliser ici "vodou", graphie actuelle et se rapprochant de ce qui se pratique en créole. "Vaudoux" était une version archaïque du mot relevant des premiers ouvrages en langue française (XIX^e s.). "Vaudou" est encore utilisé dans les Antilles françaises, mais il est de forme un peu ancienne (cf. ouvrages de Jacques Roumain). "Vodú" est la version espagnole du mot, telle que l'on l'écrit à Cuba. "Voodoo" ou "vodoo" sont les graphies anglophones.

Le vodou, une religion source de fantasmes mortifères

Le patrimoine des cultes africains au travers de l'animisme donne à voir pour un Européen une image très dégradée. Les adeptes du vodou sont considérés la plupart du temps comme esclaves de rites relevant de la sorcellerie. La connaissance populaire du vodou porte plus sur ce que l'on s'imagine sur les zombis ou les sacrifices humains que sur la spiritualité de la religion. Cette mauvaise image s'est développée pour différentes raisons :

- religieuse : impossibilité pour un colon européen de mettre sur un pied d'égalité le monothéisme du christianisme et le polythéisme du vodou.

- philosophique : jusqu'au XX^e siècle, l'ethnocentrisme domine la pensée occidentale. L'homme blanc se doit (au meilleur des cas) d'éduquer les africains et leurs descendants. Ils sont vus comme des enfants, sans connaissances, morale, ni éducation.

- politique et économique : les raisons cités auparavant sont en fait les prétextes derrière lesquels on tentera de justifier la traite négrière, plus tard les politiques coloniales, l'ingérance et les mises sous tutelle politique.

- culturelle : depuis les premiers ouvrages sur Haïti, on parle d'une religion de "dégénérés" sans morale, ni ordre social (cf. Description topographique de l'île de Saint Domingue, de Moreau de St Méry de 1797 et Nouveau voyage aux îles de l'Amérique du Père Labat de 1722). Le pire est à venir avec Les Vaudoux de Gustave Aymard (1885, Paris). Cet auteur fût rendu célèbre grâce à ce roman qui contribuera à la mauvaise réputation du vaudou, de son côté sanguinaire et morbide. Cela continuera à se développer avec l'arrivée du cinématographe, média de culture de masse avide de sensationnel. Le "voodoo" version Hollywood est un genre sensationnaliste à lui tout seul, qui n'a pas besoin de se rattacher à une réalité...

Parmi les premiers réalisateurs de pellicules fantastiques se servant de l'imagerie du vodou : Victor Halperin (White zombie, Revolt of the zombies, Jacques Tourneur (Vaudou)

film Hollywood
Affiche du film White Zombie de Victor Halperin (USA, 1932)

Il y a aussi une mauvaise réputation du vodou qui est liée à l'histoire de la République d'Haïti. De nombreux chefs d'état s'en sont servis pour asseoir leur autorité, justifiant leurs exactions sous couvert de sombres nécessités rituelles. Le rejet du vodou va croître après la chute de François Duvalier et les campagnes de dechoukage, où l'on va brûler les temples et massacrer des vodouisant.

Entrons maintenant un peu dans le détail sur les cérémonies et le spirituel.

Se rajoute à la partie animiste du vodou une part de rites chrétiens. Ce syncrétisme est fréquent concernant les religions afro-caribéennes (à l'exemple de la santería[37]). Sous couvert de rendre hommage à un saint catholique, en utilisant l'artefact d'une chromolithographie de Saint-Jacques par exemple, le vodouisant en appellera en fait à Ogou Badagri, esprit créole.

Lien vidéo : Groupe vodú de Pilón de Cautó, Santiago de Cuba, 2016, captation Daniel Mirabeau

Traditions et syncrétisme chrétien

Comme évoqué précédemment, les différents offices et cultes vodou ont connu à Cuba les mêmes affres de persécution que sur l'île de Saint Domingue. Le syncrétisme avec le catholicisme lui achetait un semblant de bienséance. Les autorités coloniales fermaient les yeux sur ces pratiques, du moment qu'elles n'engendraient pas émancipation ou revendication sociale. Il n'en demeure pas moins que le vodou reste un sujet de fantasme et répulsion dans l'imaginaire collectif cubain.

Les principales entités du catholicisme sont un héritage colonial profondément ancré dans la pratique du vodou. La plupart des cérémonies débutent par des cantiques à Notre Père, Saint Esprit, Marie ou Marie Madeleine. Ces chants sont exécutés généralement sans accompagnement, ou avec quelques roulements de tambours venant ponctuer la litanie. Nous n'avons trouvé qu'une seule exception, avec la "marche à Marie" (cf. fichier son plus loin) où les tambours jouent un rythme lent, proche de certaines marches militaires.

Il n'y a pas de danses sur l'ouverture de cérémonie, l'ambiance est plus au recueillement et à l'intériorité. A la suite des cantiques, le hougan peut alors appeler les esprits créoles et ceux de Guinée.

Hormis ce préambule syncrétique chrétien, une cérémonie entière peut être consacrée à Sainte Marie ou Ezili lua blanch. On dresse un autel avec une nappe d'un blanc immaculé et des fleurs blanches. Les offrandes sont des verres d'eau, du vin blanc et des nourritures végétales ou à base d'?uf. On effectue en préambule une série de prières chrétiennes en français, tirées de la Bible ou de manuels paroissiaux haïtiens en usage au début du XX^e siècle (exemples : Manuel paroissial à l'usage de la province ecclésiastique d'Haïti, H. Riou Reuze, Later édition, Rennes, 1949 ou L'Ange conducteur des âmes dévotes, Jacques Goret, Mame édition, Port au Prince, 1921). A la suite de ces prières sont chantés les cantiques, puis se clôt la cérémonie. Le cas échéant, vient alors une partie récréative ou seront exécutés une série de chants et danses du répertoire vodou, à la convenance du hougan et de l'assemblée.

Chant : Début de cérémonie vodou, avec Pablo Milanes (hougan) et sa congrégation de Pilon de Cauto à Veraco (province de Santiago de Cuba) le 07 juillet 2012

Créole cubain

La lo la lo la lo la lo
(........)
Di vision Mari cola woy woy
Di vision Mari cola woy woy
Di vision Mari cola
Woy woy woy woy

Di mare nu pale nu
Se la Guine
Se si a fe mare nu rua yo
Si a si a Santa Maria
Si a si a Santa Maria
Se la Guine
Se si a fe mare nu rua yo

Sent Mari Madelen prie pu lua yo
A ladan sone agüe
Mue di gra pu lesen ayo
A ladan sone agüe

Créole haïtien :

La lo la lo la lo la lo
(........)
Di visyon Mari ko la woy woy
Di visyon Mari ko la woy woy
Di visyon Mari ko la
Woy woy woy woy

Di mare nou pale nou
Se la Ginen
Se si a fè mare nou wa yo
Si a si a Santa Maria
Si a si a Santa Maria
Se la Ginen
Se si a fè mare nou wa yo

Sent Mari Madelèn prye pou lwa yo
A ladan sonnen n' agwe
Mwen di gras pu lesèn a yo
A ladan sone agwe

Français :

La lo la lo la lo la lo
(........)
Donnes nous tes vision Marie, nous sommes là, woy woy
Donnes nous tes vision Marie, nous sommes là, woy woy
Donnes nous tes vision Marie, nous sommes là
Woy woy woy woy

Je dis attache-nous, parle-nous
C'est la Guinée
Si cela doit être fait
Attachés nous serons, Seigneur
Merci Sainte Marie
C'est la Guinée, si cela est fait
Ici pour vous Seigneur

Saint Marie Madeleine, priez pour nos esprits
Ici même, nous vous appelons
Je dis les grâces pour vos saints
Ici même, nous vous appelons

Début de cérémonie vodou, avec Pablo Milanes (hougan) et sa congrégation de Pilon de Cauto. Enregistré à Veraco (province de Santiago de Cuba) le 07 juillet 2012.

En Haïti, on dénombre symboliquement 101 nations [38] ou esprits. Les principales familles sont les radá, guédé, simbi, djouba, ibo, nago, congo. Chacune a une origine ethnique africaine précise. Parfois elles sont nées sur l'île de Saint-Domingue (c'est le cas des rites petró ou zobop).

Le vodou cubain connaît des particularités, influencé par la culture de sa nouvelle terre d'adoption, tout en restant intimement lié à l'île d'Haïti. Les immigrés haïtiens connaissant les difficultés de l'exil et la xénophobie vont par exemple beaucoup développer à Cuba le culte d'Ogun, esprit guerrier et de défense. Ce dernier est beaucoup moins présent dans les pratiques religieuses en Haïti.

vodou de Pilon del Cauto
Le hougan Tato Milanes Fuente et son groupe Pilon del Cautó au 4e Festival del Caribe,

Lors d'un office vodou, la danse et la musique tiennent un rôle essentiel. Une partie d'entre elles a pour vocation de provoquer les transes des fidèles pour rentrer en communication avec les esprits (lwa en créole haïtien ou luaces en créole cubain). D'autres musiques ont un rôle transitoire ou récréatif, lors des différentes phases rituelles.

Nous pourrions dénombrer presque autant de rythmes et de danses que d'esprits. En effet, chacun a ses attributs, son rituel. La danse exige de la précision dans sa gestique (position des pieds, des mains, en fonction de la musique). La reproduction de la symbolique adéquate engage la réussite ou non d'un rituel, obéissant à des nécessités religieuses plus que musicales. Nous pouvons tout de même dégager de grandes tendances et observer que le même rythme ou danse seront exécutés pour tel ou tel panthéon d'esprits.

Les chapitres qui suivent tenteront de déterminer les spécificités rituelles, de danse et de musique de chacune des grandes nations dans la pratique du vodou à Cuba et en Haïti. Les différenciations sont parfois ténues et peu rigides, car le vodou procède d'une fusion de pratiques culturelles.

Los Kocias de Guantanamo
Lokosia, groupe vodou de Guantanamo, local de la tumba francesa, 1993 © Daniel Chatelain

Lien vidéo : Piti Dansé (Las Tunas), 2017, captation Daniel Mirabeau

Les radá, panthéon religieux et musique principale du vodou cubain

Dans les rituels à Cuba, les tambours radá sont utilisés désormais pour la majorité des cultes vodou. Nous verrons par la suite que chacune des familles d'esprits avaient un instrumentarium musical spécifique. On utilisait des essences de bois et des peaux différentes selon que l'on confectionnait un tambour pour les radá ou les petró. La déforestation et la dureté de la vie quotidienne en Haïti ont de plus en plus raison de ces spécificités ancestrales. A Cuba, la culture haïtienne se noit peu à peu dans la cubaine. Il n'est pas rare qu'une ou plusieurs congas soient jouées à défaut des tambours autrefois adéquats.

L' instrumentarium radá est composé de :

- asson ou chachá : hochet constitué d'une petite calebasse entourée d'un maillage de perles de porcelaine ou de vertèbres de serpent. C'est un objet sacré et rituel que l'on dit être la langue de Danbala [39], le fait d'utiliser des os de serpent dans sa facture n'y est pas étranger. Considéré comme faisant partie des percussions mineures, il est un élément central dans les cérémonies, à la fois par sa symbolique et par son omniprésence. C'est généralement le prêtre ou le chanteur soliste qui le manipule, donnant le balancement de la pulsation aux tambours ou au ch?ur.

- ogán ou trián : idiophone constitué d'une pièce plate métallique percutée par une batte. Le trián effectue une figure autour de laquelle va s'articuler toute la polyrythmie. En Haïti, on utilisait une cloche appelée ogan, similaire à l'ekon d'Afrique, usage qui s'est perdu peu à peu. Le joueur d'ogan se nomme l'oganteyé. L'appellation de trián (ou triyang) vient de l'idiophone du même nom qui était utilisé en Haïti, en particulier dans les musiques populaires.

- 3 tambours unimembranophones, de forme cylindrique ou conique, à la peau tendue à l'aide d'un système de cordage et de coins en bois chevillés dans le tube. La peau animale originellement utilisée en Haïti était du veau [41]. A Cuba, on utilise de la peau de chèvre [42]. On privilégie des essences de bois durs pour confectionner le fût, comme le gommier (almácigo en espagnol cubain), le bois-trompette (diagruma) ou le mombin (jóbo).

. Les tambours sont nommés :

- leguedé : le plus petit des 3 tambours. Il est joué avec 2 baguettes. Son nom est une onomatopée donnant la cellule rythmique qu'il effectue. Il assure un flot continu tout en assurant la régularité de la pulsation.

- segón (le segond), suguó (sous le gros, sous- entendu le tambour le plus grave), ou wompi : tambour joué avec une seule baguette. Il assure un rythme continu avec peu de variations. En Haïti, on utilisait deux baguettes pour le segón, comme cela se pratiquait déjà en Afrique. Cet usage a quasiment disparu. La deuxième baguette ayant la particularité d'être en forme d'arc ou de demi-lune. On retrouve sa représentation graphique dans le traçage du vèvè pour les tambourinaires (un vèvè est un dessin effectué à même le sol, généralement avec de la farine ou de la cendre, symbolisant l'esprit ou la séquence qui va être interprété dans la cérémonie). Dans certains groupes, comme chez Cai Dijé (Camagüey) ou Lokosia (Guantanamo), une conga est adjointe comme deuxième partie de segón. Elle ne double pas ce dernier, mais joue une partie rythmique complémentaire sans variations.

- manmanié ou radá, ou manman tambú : tambour ayant plus fort diamètre des trois. Il est joué en position debout, attaché à la taille. On le frappe avec une baguette. Sa sonorité grave en fait l'instrument soliste, de même que dans le jeu des tambours en Afrique subsaharienne. Cette différence est notable car dans bien des musiques cubaines, le tambour soliste est le plus aigu.

Tambour rada de Imias
Tambourinaire soliste et tambours radá de Imias (Province de Guantánamo) © Daniel Chatelain

- l'assoto [43] ou assotor : de même confection que les autres tambours radá, il mesure entre 1,30 et 2 mètres de haut. l'esprit lui correspondant est Assoto Micho, ainsi que tout un répertoire de chants. En Haïti, il est joué successivement par plusieurs hounsi (novices) lors de grandes fêtes pour les esprits radá. Son usage a quasiment disparu en Haïti depuis des campagnes anti-vodou [44]. A Cuba, il n'est pas joué de manière religieuse; ses fonctions rituelles sont remplacées par le ou les interventions solistes des tambours radá. Un assoto servant à des fins de spectacle existe dans le foyer du ballet Cutumba à Santiago de Cuba.

Tambour asoto Porto Novo Danse du tambour asoto
Tambour Sato peint dans la cour du Palais Royal de Porto Novo (R. du Bénin), 1997 © Daniel Chatelain | Danse du tambour Sato à Ede (Nigeria) © Prince Adewole Laoyé

- le chant : c'est l'ougenikon qui mène le chant soliste sous la responsabilité du ou de la maîtresse de cérémonie [45]. C'est généralement une personne ayant une connaissance approfondie des chants et rythmes, la qualité de la cérémonie lui incombe en grande partie. La succession des différentes séquences d'une cérémonie est intimement liée avec le chant. Le soliste décide de la répétition des strophes en fonction de l'effet recherché et du passage d'un esprit à l'autre, en entonnant le chant correspondant. Les mélodies sont majoritairement pentaphoniques ou octophoniques; le demi-ton y est généralement proscrit, comme pour beaucoup de musiques religieuses d'origine africaine [46]. Le chant est antiphonal : le ch?ur de l'assemblée reprend la mélodie et le texte exposé par le soliste. Les textes sont généralement courts pour être rapidement mémorisés et chantés par les fidèles. Nous retrouverons cette manière de procéder pour tous les rites vodou, avec des différences mélodiques en fonction des familles de esprits.

- Yanvalú, daomé et maisepol

Les trois rythmes suivants font partie de la même famille des rythmes radá à Cuba. Très proches, on les dénomment souvent par vodou, sans faire de distinction précise.

- Yanvalú ou Jean Balu ou Dan Balu. En langue africaine fon, « ni avalu » signifie rendre hommage. Certains groupes comme Lokosia n'utilisent pas cette appellation, mais vodú kasé.

Rythme et danse au tempo médium. Intimement lié au dieu dahoméen Dan, serpent python, symbole de l'arc-en-ciel. Le Yanvalú se danse voûté en avant, les genoux fléchis, avec des ondulations qui remontent dans le dos. Ce mouvement serpentin est propre à l'évocation des esprits radá, vivant dans l'air et dans l'eau (Ayida, Dambala).

En Oriente, on le joue principalement en début d'une cérémonie, pour « payer son tribut » aux esprits, et en particulier à Papa Leba, qui permet de communiquer avec tous les autres.

En Haïti, c'est une séquence qui servira à appeler quasiment tous les esprits (sauf Sen Jak Majè et Ogoun Bagadri). Elle appelle à la transe de l'un des fidèles, qui sera alors chevauché par un esprit. On mettra fin à cette séquence et à la possession à l'aide d'un rythme plus rapide et paroxystique (mayi, nago cho, zèpol).

Lien : polyrythmie de Yanvalú, transcrite par D. Mirabeau (pdf)

Quelques strophes de yanvalú transmises par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba (Santiago de Cuba) :

LEBA PALE LAGUIO

Créole cubain

Créole haïtien

Français

Legba pale laguio
Legba pale laguio baba O o

Elae o granboa Legba
Pale ofe mue

Granbua Ile Ile
Ile salue bodame

Akasuo jele o
Akasuo jele o
Sirilo akasuo nganga mue

Papa Atibon Leba ago
Boleba etenu

Leba pale la ki o
Leba pale la ki o papa
O o

E lae o Ganbwa Leba
Pa ale ofe mwen

Ganbwa Ile Ile
Ile salye bodè mwen

A ka sou wo, jele o
A ka sou wo, jele o
Zili lo a ka sou o nganga mwen

Papa Atibon Leba ago
Bo Leba èt e nou

Leba, parle maintenant
Leba, parle maintenant, papa
Oh o

Et là, ô Grand-Bois
Cela ne va pas, offre-moi ton aide

Grand Bois Ile Ile*
Ile je te salue et me courbe devant toi

Au cas où, je t'implore
Au cas où, je t'implore
Zili**, au cas où ma magie n'opère pas

Atibon Leba papa, ago
Beau Leba, tu es notre être

*Grand Bois Ile : esprit sylvestre du panthéon petro, très répandu à Cuba

** Zili: diminutif d' Èzili, esprit féminin de la beauté

son Par Rafael Cisnero Lescay

Lire la partition

Rythme Yanvalu et rezo (cantique) à Papa Leba (mp3). Cutumba enregistré au Teatro Marti à Santiago de Cuba, août 2011

- Daomé

Le mot daomé fait référence étymologiquement à l'ancien royaume du Dahomey [47] au sud-ouest de l'actuel Bénin. C'est l'un des berceaux du vodou, une région mythique pour ses adeptes caribéens. Un rite en Haïti porte ce nom (dawonmen) avec son panthéon d'esprits. Les principaux sont les serpents masculin (Danbala) et féminin (Ayisan), mais également Èzili (esprit de la beauté féminine), Loko (esprit du vent). A Cuba, à l'instar des traditions arará [48], on donne le daomé en cérémonie pour les esprits radá originaires du Dahomey.

Le rythme daomé est joué avec une vélocité moyenne, légèrement plus rapide que le yanvalu. De même que pour ce dernier, l'appellation daomé n'est pas standardisée, beaucoup de groupes le nomment simplement vodú.

Lien : polyrythmie de Daomé, transcrite par D. Mirabeau (pdf)

Quelques strophes de daomé [49] transmises par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba :

Ercili Freda brindale

Créole cubain:

Ercili ubelo
O ubelo
Ercili ubelo
Ubelo Ercili ubelo
Ercili tande suave consagua omi

Ercili Freda brindale la cae [50] mue la cae pru ale
Ercili Freda brindale la cae mue la cae pru ale
A la mapote, a la masa cuche mue
Brindale la caemue la cae pru ale
A la mapote, a la masa cuche mue
Brindale la caemue la cae pru ale

Asosie benu benu u
Asosie benu bena
Pu mue la pa guibe

Asosie pafe musa a
Si bue un galo tafia se la ya mue
Ae pafe musa a
Ae se la ya mue
Si bue un galo tafia se la ya mue

Créole haïtien :

Èzili ou bèel o
O ou bèel o
Èzili ou bèel o Ou bèel o
Ou bèel o
Èzili tan de swav kon sa grann o mi

Èzili Freda brital e la kay [50] mwen la kay mwen prale
Èzili Freda brital e la kay mwen la kay mwen prale
A lam'ap bòde, a la pa sa koute mwen
Brital e la kay mwen la kay mwen prale
A lam'ap bòde, a la pa sa koute mwen
Brital e la kay mwen la kay mwen prale

Asosyé vèe nou, vèe nou
Asosyé ve nou ve nan
Pou mwen la pa ki peye

Asosyé pa fèé nou sa
Si bwe un galon tafiya se la yanm mwen
Ae pafe nou sa
Ae se la yanm mwen
Si bwe un galon tafiya se la yanm mwen

Français :

Ercili, ô tu es belle
O tu es belle
Ercili, ô tu es belle
O tu es belle Ercili, ô tu es belle
Ercili, tu me donnes tant de douceurs et me grandis

Ercili Freda, un sacré temple sera le mien quand je l'aurais
Ercili Freda, un sacré temple sera le mien quand je l'aurais
O combien on s'y prosternera, ce n'est pas un mensonge, je vous le dis
Une sacrée maison ce sera la mienne quand je l'aurais
O combien on s'y prosternera, ce n'est pas un mensonge, je vous le dis
Une sacrée maison ce sera la mienne quand je l'aurais

Associé, (levons) nos verres, nos verres
Camarade, (levons) nos verres, nos verres
Qui va payer pour moi?

Associé, ne nous fait pas cela
Si je bois un gallon de ratafia comme une racine* je serais
Aé, ne nous fait pas cela
Aé, comme une racine je serais
Si je bois un gallon de ratafia comme une racine je serais

*racine ou igname : au sens d'éponge

- Maisepol : du point de vue étymologique, contraction de deux mots du créole haïtien : mayi (mahi) et zepol.

Le mayi joué en Haïti est extrêmement rapide et sert à mettre fin à la possession. Les mahi sont un peuple du nord du Dahomey, envahis à diverses reprises par les royaumes nago ou dahomey.

Le zèpol (ou z'épaules) est une danse originaire d'Afrique de l'ouest (ethnie adja) où les mouvements des épaules ont un rôle prédominant.

A Cuba, il n'y a pas de distinction entre ces deux genres haïtiens. Le maisepol est un rythme très rapide joué principalement pour les Ogous (esprits guerriers). Dans certaines zones comme Camagüey, il est simplement nommé de manière générique, vodú.

La danse du maisepol est individuelle, face au tambours. Des mouvements amples et des épaules la caractérise. Le danseur effectue des pas courts et rapides, avec de brusques saillies sur le côté ou en avant. Le tambourinaire soliste suit la chorégraphie en la soulignant et amène des contrepoints; une véritable interaction s'installe ici entre ces deux protagonistes. Si le danseur est possédé, il rajoutera à sa chorégraphie une théâtralité par des gestes et attitudes qui caractérisent l'esprit qui l'habite. A la fin de sa danse soliste, si plusieurs danseurs souhaitent se succéder, un passage de relais s'effectue. Le deuxième se présente au premier; ils se prennent par le bras et effectuent un mouvement giratoire à droite puis à gauche.

Maisepol à Ercili (mp3). Houmfo de Pablo et Tato Milanes de Pilon de Cauto. Cérémonie enregistrée à Veraco, petit village de plage de la province de Santiago de Cuba, juillet 2012

Lien : polyrythmie de Maisepol, transcrite par D. Mirabeau (pdf)

Quelques strophes de maisepol, par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba :

Créole cubain :

Ye o Pye Danbala [51]
Aysan [52] pican kole Ye o Pye Danbala
Aysan' pican kole

Dambala Güedo, Dambala Veneno[53]
Dambala Veneno Dambala Güedo
Mue sole o pepase ganga [54] lue
Mue sole o pepase ganga lue
Pa cone si la tune ganga lue

Pracaldima se mue prale
Pracaldima se bualchache banda nibo puwayo

Güayo quiba guaisa
Bobo pa bobo, maite pi gallo
Mesa mi bobo pa bobo, maite pi guayo

Elu maya* e meta bo
Elu maya e meta bo
Elu maya e tambor de yagüe
Elu maya e tambor de yagüe

Elu maya e tambor de yagüe
Elu maya mesa O mesa elu maya
Ti gazon** se que le va cuco

Créole haïtien :

Ye o Pye Danbala
Aysan pikan kole
Ye o Pye Danbala
Aysan pikan kole

Dambala Wèdo, Dambala Veneno
Dambala Veneno, Dambala Wèdo

Menm mwen soley o apre pase, ganga lyen?
Menm mwen soley o apre pase, ganga lyen?
Pa konèt si la toune, ganga lyen

Pran kalm dimansyon mwen prale
Bwa ale chasè ban denye bon pou wa yo

Lwa yo, Ki ba kay ayisan
Abobo ou pa bon bò, m'aji tèt piga yo
Mwen zanmiAbobo ou pa bon bò, m'aji tèt piga yo

Aloumandia* è, mèt abò
Aloumandia è, mèt abò
Aloumandia è, tanbou de ya wè
Aloumandia è, tanbou de ya we

Aloumandja e mwen sa
O mwen sa Aloumandia
Ti Gazon** se ke le va koko

Français :

O Pye Danbala
Aysan pique sa colère
O Pye Danbala
Aysan pique sa colère

Dambala Wedo, Dambala Veneno
Dambala Veneno, Dambala Wedo

Même si le soleil au zénith est passé, la ganga nous relie-t-elle?
Même si le soleil au zénith est passé, la ganga nous relie-t-elle?
Je ne sais pas si après un cycle, la ganga nous relie (encore)

Prends la mesure de qui je suis
Pour chasser dans la forêt, je suis de loin le meilleur, maître

O leurs esprits, ma maison cubaine en feuilles de palmier
Abobo ou pas, j'ai fait attention de ne pas les agiter
Je suis (maintenant) sans murs, Abobo ou pas, j'ai fait attention de ne pas les agiter

Aloumandia*, maître à bord, c'est l'heure
Aloumandia, maître à bord, c'est l'heure
Les deux tambours je vais voir
Les deux tambours je vais voir

C'est mon Aloumandia
O mon Aloumandia cela est
Quand est ce que Ti Gazon** viendra avec son bâton?

*Aloumandia : Esprit vivant dans le lit de la rivière Artibonite. On dit que son chagrin fait parfois déborder le fleuve.

**Ti Gazon : surnom de Gède Nibo, protecteur de la vie et de la mort. Esprit qui peut être terrible, on en parle parfois comme d'un enfant. Représenté avec une bouteille de rhum épicé (tafyia) d'une main et un bâton à frapper (kòkò makak) de l'autre.

Tambours petro et porte-drapeaux, Haïti, 1952 © Milo Rigaud

Les esprits chauds du petró

Les esprits petró ou petwo font partie des principales nations du vodou. On les confond souvent avec les congo de part leur mêmes racines africaines (Congo, Angola). Ils sont nés en Haïti d'une société secrète fondée en 1768 par Don Petwo, grand prêtre vodou [55]. Cette secte était l'une de celles à l'origine des révoltes d'esclaves. Les esprits petró sont réputés « chauds », séditieux et agressifs. On les célèbre en faisant claquer le fouet, parfois en faisant sauter de petites charges explosives, et en buvant à leur santé du clairin mélangé à de la poudre à fusil [56].

Instrumentarium :

- Coua-coua : nom donné au hochet de cérémonie dans les rites petró. Il est de facture équivalente à l'assón du culte radá.

- Ogan ou trián : idiophone métallique constitué d'une pièce plate percutée par une batte. Milo Rigaud [57] distingue les deux en usages précis. Lors de son travail de terrain en 1952, on utilisait véritablement un idiophone métallique à trois côtés, usage disparu de nos jours. Le nom de trián est resté et désigne par extension la cloche ou la plaque métallique tenant la base rythmique dans toutes les musiques haitiano-cubaines.

- Tambours :
Au nombre de deux, les tambours utilisés pour les cérémonies petró sont de petite taille, dont l'unique peau est tendue en « Y » par un système de cordage. La peau animale utilisée traditionnellement est de la chèvre [58]. On privilégie des essences de bois tendre pour confectionner le fût. Le plus gros des tambours est appelé manman ou gwo baka; l'autre piti ou ti baka.

Même si les petró sont invoqués lors de cérémonies à Cuba, on ne leur dédie plus de tambours spécifiques. En effet, au cours du même office, des esprits de diverses nations peuvent être apparaitre, d'où l'utilisation d'un instrumentarium générique. Cependant, les Cubains dédient un office entier à Gran Búa [59]. Le manyé luá est une cérémonie d'alimentation du dieu. Les tambours y joueront des rythmes à différentes vitesses, en fonction des phases de la cérémonie et de la possession des fidèles. En effet, même si l'on parle souvent de rythmes et danses extêmement rapides pour les petró, on y distingue des danses tragiques plus lentes (symbolisant la douleur), et des danses comiques enlevées (symbolisant la joie), en fonction du chemin emprunté par Gran Buá. Parmi leur différentes dénominations, on parle de petwo mají, kita (mouyé et sek), bamboula, boulalemba.

Lien : polyrythmie petró transcrite par Daniel Mirab eau

Un chant pour Gran Bua, Bua tonbe transmis par Nancy Aviles Lopez de La Bel Kreyol, sur rythme ternaire de vodou ou maisepol :

Créole cubain :

Bua tonbe, me bua tonbe
Li kite rasino, me bua tonbe
Bua tonbe, me bua tonbe
Li kite rasino, me bua tonbe
Me bua tonbe vre
Li kite rasino, me bua tonbe

Créole haïtien :

Bwa tonbe, me Bwa tonbe
Li kite rasino, me Bwa tonbe
Bwa tonbe, me Bwa tonbe
Li kite rasino, me Bwa tonbe
Me Bwatonbe vre
Li kite rasino, me Bwa tonbe

Français :

Bois arrive, mon Bois tombe
Il quitte ses pénates, il tombe
Bois arrive, mon Bois tombe
Il quitte ses pénates, il tombe
C'est vrai, il tombe!
Il quitte ses pénates, il arrive

Lien : partition du chant Bua tonbe, par D. Mirabeau (pdf)

Chant Bua tonbe

Artefact représentant Bawon Samdi (esprit Guédé), casa templo de Piti Dansé, Las Tunas, 2017 © Daniel Mirabeau

Les guédé, de l'érotisme au cimetière

Les esprits Guédé sont les gardiens des choses de la vie et de la mort, donc officiant aussi bien dans les invocations de fertilité que dans les services funéraires.

Entre autres, on danse les Guédé en Haïti sur le rythme banda. Plusieurs chorégraphies sont exécutées sur cette musique : une danse de combat (kalenda), une danse de couple et des danses individuelles de possession. Un autre rythme, le maskawon sert pour un genre musical de défilé proche du gagá. Il est joué principalement pour la Toussaint où l'on célèbre les défunts. Guédé et zombis y sont représentés. La recherche du sensationnel est présente dans les chants de maskawon, pour se railler de la mort, tout en se faisant peur.

Il n'y a pas de tambours spécifiques pour les Guédé en Haïti. Si l'on effectue un maskawon en déambulation, seront utilisés les tambours suivant : zizipan, boula, baka . En jeu statique ou sédentaire, les tambours petro o djouba seront préférés. On utilise parfois la conque marine (lambí) dans les veillées funéraires et le sifflet pour le maskawon.

Comme du côté haïtien, il n'y a pas de tambours spécifiques pour les Guédé à Cuba. Selon la circonstance et les moyens des groupes, ils utiliseront différents instruments. On joue pour les Guédé comme en Haïti, dans les offices aux défunts et la fête des morts. Parmi les principaux genres qui seront exécutés lors d'une fête Guédé : gagá chay, maisepol, masún, masún pile, contredanse. On convient ici que la frontière entre les genres musicaux profanes et sacrés est parfois ténue. Ce sont parfois les circonstances qui déterminent si la fonctionnalité est religieuse ou profane.

On peut convenir d'un champ sémantique général dans les chants pour les Guédé. Les histoires se déroulent souvent au cimetière, parlent des morts, des esprits et des actions religieuses qui leur sont dédiées. Il y a également des récits d'un aspect plus jovial et débridé où l'on vante ses performances sexuelles et sa capacité à faire la fête.

Un exemple de chant pour les Guédé, transmis par Vicente Portuondo Hechevaria

Créole cubain :

Am bele titon mayawe
                  Miton mayawe
Ani maye tete mama
                  Miton mayawe
Ton, Titon mayawe
Am bele titon mayawe
                  Miton mayawe
Am bele titon moteye
                Miton mayawe
Ton
                Miton mayawe
Ton titon
                Miton mayawe

Créole haïtien :

Nanm bèl e tit nonm maji a wè
                 Miton maji a wè
A nil mal ye tèt e manman
                 Miton maji a wè
Tonm, tit nonm maji a wè
Nanm bèl e tit nonm maji a wè
                 Miton maji a wè
Am bèl e tit nonm mò tè ye
                 Miton maji a wè
Tonm
                 Miton maji a wè
Tonm tit nom
                 Miton maji a wè

Français :

Ton âme est belle petit homme, la magie tu vas voir
               Voir la magie des âmes*
Aucun mal ne peut passer dans ta tête maman
               Voir la magie des âmes
Des tombes, petit homme, la magie tu vas voir
Ton âme est belle petit homme, la magie tu vas voir
                Voir la magie des âmes
Ton âme est belle petit homme, de la terre des morts
                Voir la magie des âmes
Des tombes
                Voir la magie des âmes
Des tombes petit homme
                Voir la magie des âmes

* Fait référence aux âmes errantes dans les cimetières. Dans le vodou, l'âme du défunt ne passe pas immédiatement l'au-delà, mais après une cérémonie neuf jours après le décès.

son Par Vicente Portuondo Hechevaria

Lire la partition

canari
Artefact de Ibo, casa templo de Piti Dansé, Las Tunas, 2017 © Daniel Mirabeau

Célébrations des ancêtres et commémorations historiques, les ibo.

Les igbo sont des ethnies du sud-est du Nigéria. Par extension, le mot désigne aussi les esprits qui leur sont afférents. Les esclaves de cette région sont nommés à Cuba carabali. C'est nom de leur zone d'embarquement (Calabar, delta de la Cross River), beaucoup d'entre eux peuvent venir de beaucoup plus loin dans les terres.

Dans son acception haïtienne, les esprits ibo sont les gardiens de la mémoire des grands hommes (l'empereur Dessalines par exemple). Ils sont par là même en contact étroit avec les ancêtres. Ce sont souvent des esprits terribles et craints (Ayagman Ibo Lele, Ibo Ye Rouj). Ils sont aussi présents dans les sociétés secrètes (bizango, zobop, vlibiding). Dans le Nord d'Haïti, les ibo sont invoqués lors d'un rite funéraire. Pour autant, il ne faut pas les confondre avec les guédé, gardiens du domaine de la mort. A l'issue de funérailles a lieu la cérémonie du kase kanari (casser la jarre) où l'on invoque les ibo pour libérer l'âme du défunt.
En Haïti, il existait des tambours spécifiques pour ibo, dont l'usage à quasiment disparu. Ce furent des tambours à deux membranes, de fût cylindrique, s'apparentant par leur taille aux tambours petró. Ils en différaient par le système d'attache à boutonnière de la membrane de frappe, les peaux utilisées étant exclusivement de mouton. Dans les cérémonies du nord de l'île, on substitue parfois les tambours par de grosses calebasses, frappées par les doigts munis de dés à coudre. Comme dans le culte petró, le hochet de cérémonie est appelé kwa kwa.

En Haïti, ibo se danse avec deux pas chassés à droite, suivis par deux pas chassés à gauche. De chacun des côtés, le danseur se doit de frapper le sol avec le pied. C'est souvent une danse collective en ligne qui n'est pas sans rappeler les colonnes d'esclaves.

Dans son acception cubaine, les esprits ibo sont solitaires et capricieux et reprennent la plupart des caractéristiques haïtiennes. Pour la cérémonie du manyé luá (manje lwa en créole haïtien), on fait des libations et offrandes de nourriture pour les ibo dans un coin à part. Un syncrétisme s'opère entre les esprits ibo et les chemins de Changó de la santería. Par extension, un ibo signifie aussi une situation périlleuse, conflictuelle ou problématique. Dans certains villages d'Oriente, on utilisait des instruments spécifiques pour les ibo, proches du bongo del monte utilisés dans le changüi [62]. Ils sont plus couramment remplacés par les tambours de la batterie radá. Sont jouées trois parties de tambours, parfois une quatrième accompagnées par le catá et le trián. La danse ibo cubaine est similaire à celle produite en Haïti.

Lien : polyrythmie de Ibo (Province de Santiago de Cuba), transcrite par D. Mirabeau (pdf)

vévé
Vevé ibo. Sont représentés, dans le traçage du vèvè, un kanari (jarre en terre cuite), des branches de prunier et les étendards des troupes révolutionnaires

Un chant ibo transmis par Manolo El Duque :

Créole cubain :

Ma ele ea dandalo ibo loa
Bon mama bon piti
Danda mi cao
Ma ele iguo tele delie
Ele bon loa me loa tu ma de
Bon mama bon piti
Ma ele ea dandalo ibo loa
Bon mama bon piti

Ayagba ibo lele [63], ibo lele Ayagba ibo lele
Pumue mache le padon

Ibo la sido
Gran quemao que tuye mue
A la ela tu ma tu la mue
Gran quemao que tuye mue [64]
Ibo la sido
Ea gran quemao que tuye mue

Ibo me ekwe, ibo me ekwe
Me presine pacone tela ibo me ekwe ayagba!

A la ibo cho frutone
Frutone o frutone

Créole haïtien :

M'a ere ea, dam dan dlo, Ibo lwa
Bon manman bon piti
Dam ban an mi kay o
M'a ere Ibo te le de liye
E l'e bon lwa
Bon manman bon ptiti
mwen loa tou madre
Bon manman bon ptiti

Ayanman Ibo lele, Ibo lele
Pou mwen m'achte le pawdon

Ibo la si dlo
Gran quema que tiye mwen
A la e na toumante la mwen
Gran quema que tiye mwen
Ibo la si dlo
Gran quema* que tiye mwen

Ibo me eklè, Ibo me eklè
Mwen pres imè pa konet e la Ibo mwen ekle ayaba!

A la Ibo cho o fou tonen
Fou tonen fou tonen

Français :

Je suis content, Dame dans l'eau, cet esprit Ibo
Bonne maman bon petit
Je suis content
Mon Ibo nous sommes tous les deux liés
Bonne maman bon petit
C'est un bon esprit, mon esprit, très intelligent
Bonne maman bon petit

Ayanman ibo lele Ibo Lele
Je t'en prie accordes moi ton pardon

Apporte moi de l'eau
Un grand bûcher me brûle
Ici je suis tourmenté
Un grand bûcher me brûle
amènes moi de l'eau
Un grand bûcher me brûle

Ibo m'éclaire, Ibo m'éclaire
Je me hâte, je ne connais pas l'humeur de l'ibo qui m'éclaire, Ayaba!

il fait chaud là, tonnerre de fou
Tonnerre de fou, tonnerre de fou

* Volonté du traducteur de garder l'hispanisme de la version cubaine "quemar" (brûler)

Musique Chant Ibo

Tambours congo Layé
Deux tambours d'un ensemble de trois construits par Mililian Galis et exposés comme tambours de congo layé (laçage type petro et kongo). Exposition pour le Festival del Caribe Santiago de Cuba, années 2010 © Daniel Chatelain

Lien vidéo : La Bèl Krèyol (Camagüey), 2016, captation Daniel Mirabeau

L'Afrik Ginen des congo

L'ensemble méta-ethnique congo ou bantou comprend une multitude de peuples sur une zone géographique très étendue. Les congo sont présent sur les côtes atlantiques d'Afrique entre les actuelles République du Congo (Pointe Noire), République Démocratique du Congo (Bandudu), une partie de l'Angola (Luanda), le Gabon, le Cameroun et un certain nombre de pays d'Afrique orientale dont le Mozambique et le Zimbabwe. On retrouve les premières traces des peuples bantous à la fin du XIV^e siècle sur les territoires actuels du Nigeria et du Cameroun. Ils ont ensuite émigrés en direction du centre et de l'Afrique Australe.

Sur la route de l'esclavage caribéen, les Noirs débarqués à Cuba donneront naissance à la regla de palo, religion très présente particulièrement en Oriente. Ceux débarqués en Haïti donneront naissance à la nation kongo (graphie haïtienne) dans les rites vodou. Les rites kongo se confondent souvent avec les rites petró de par l'immédiateté de leurs résultats et la violence de leurs rituels. Deux branches sont parfois identifiées dans le panthéon kongo haïtien: les kongo fran (ou congos francs, purs) et les kongo savann (ou congos de la campagne). L'amalgame est souvent fait entre les kongo et les petró, ce dernier étant symboliquement de racine africaine, même si ce culte est né sur l'île de Saint-Domingue. Chacun des panthéons comporte des esprits particuliers et il n'y a pas d'échanges de l'un à l'autre.

Parmi les danses kongo en Haïti, on distinguait fran, siyé, payèt, mazoune, laroz, savann. La tendance actuelle serait à la disparition de ces particularités chorégraphiques au profit d'une seule danse kongo où se mêlent des éléments de chacune. Néanmoins, se distingue le congo payèt, une danse de fertilité sexuellement très suggestive où les hommes et femmes dansent en lignes opposées.

A Cuba, seules deux danses étaient exécutées : congo fra et congo sel (graphies cubaines). Elles sont désormais désignées en un seul vocable, congo [65].C'est une danse peu rapide, sans accélérations. L'une des figures marquantes est d'effectuer de temps en temps de multiples tours sur soi-même.

Pour la dénomination cubaine du rythme, on parle de congo, ou congo layé qui sont deux façons de parler de la même polyrythmie. Le vocable layé peut avoir deux acceptions étymologiques: en bantou, l'une des langues d'Afrique australe de la zone congo, layé signifie "danser". La deuxième acception est un accessoire pour le danseur. En créole haïtien, un layé est un tamis en fibres végétales, servant à séparer la paille du grain. Le congo layé est de vélocité moyenne. On le joue dans une cérémonie vodou, mais pas nécessairement en exclusive à ce panthéon. L'auteur a déjà entendu Ercili lua blanch (panthéon daomé) réclamer son congo au travers de la parole d'un fidèle possédé. Le congo layé est aussi joué de manière profane, pour le spectacle dans les troupes folkloriques.

Instrumentarium haïtien : tacha-tcha (hochet), ogan (cloche percutée). Les tambours utilisés pour les offices kongo et petró sont les mêmes, avec l'adjonction d'un troisième tambour aigü dans le cas du kongo. Ils sont dénommés traditionnellement, du grave au plus aigü : manman (ou gwo baka), ti congo (ou ti baka) et timebal (ou katabou).
Le timebal est un petit tambour à deux membranes joué avec deux baguettes qui assure un flot continu, de même manière que le leguedé des tambours radá.

Instrumentarium cubain : asson (hochet), trián (pièce métallique percutée), catá (tube de bambou percuté), 3 parties de tambours. Les tambours congo ne sont plus joués à Cuba ; ils ont étés remplacés par les tambours radá, mais sont nommés différemment en cas de jeu du rythme congo layé. De l'aigu au grave : congoni (leguedé), ensula (suguó), tamborí (joué sur une tamborita, ou un manmanié radá).

La troisième partie est jouée traditionnellement par un tambour bi-membranophone semblable à la petite grosse caisse (tamborita) du mason dans la tumba francesa. On joue en position assise, le tambour incliné entre les jambes. Seule une peau sera percutée à l'aide de deux baguettes. De manière similaire à l'arrangement musical des tambours dans la zone congo d'Afrique de l'Ouest, c'est le plus grave qui "sort" et exécute les phrases solistes. L'usage de cette petite grosse caisse se perd peu à peu. Mililián Galis la repère à Contramaestre, Marta Esquenazi à Camagüey (cf. bibliographie). Les compagnies de ballet Cutumba et Folclórico de Oriente (Santiago de Cuba) l'utilise encore volontiers si un congo layé est joué.

Une majorité des chants de congo cubains sont dans des tonalités mineures, empreint de nostalgie ou tristesse. Les textes parlent volontiers du marronnage, des guerres d'indépendance en Haïti et de l'éden africain perdu. Dans le cas du jeu lors d'une phase récréative de cérémonie, on privilégiera les sujets plus légers ayant attrait au bien dansé ou à la vie quotidienne.

Chant congo : Bonsoa e Congo [66] :

Créole cubain :

Bonsoa bonsoa e congo Bonie mama bonie papa
Bonsoa e congo

Lagre Congo preten mucho a la mama
Lagre Congo preten mucho a la ache
Lagre Congo preten mucho
A la con suye mache tambuye

Congo o ea congo yo
Congo ate la pique, ate late la pique
Congo o ea congo yo

Oka yo oka yo
Oka yunque ye mue quande can lo a tri
Umpale piti papa umpale piti mama
Oka yunque ye mue quande can lo a tri

Naguine ae, naguine ae
Naguine akon den pafe
Naguine hace loa congo

El congo, congo llover
El congo congo llover
El congo, congo layé
El congo congo layé

Créole haïtien :

Bonswa bonswa e kongo
Bo ni ye manman bo ni ye papa
Bonswa e kongo

Larènn* Kongo prete'm mouchwa o, aye manman
Larènn Kongo prete'm mouchwa o, a la ache
Larènn Kongo prete'm mouchwa o
A la kom siyé machwè tambouyé

Kongo o ea kongo yo
Kongo a te la pike, ate late la pike
Kongo o ea congo yo

O kay** yo, o kay yo
O kay youn keyi mwen kan de kan lwa tri
Un pale piti papa, un pale piti mama
O kay youn keyi mwen kan de kan loa tri

Nan guine ae, nan guine ae, nan guine ae,
Nan guine a kon den pafe
Nan guine ase lwa kongo

En kongo inyon we
En kongo inyon we
En kongo kongo la yè***
En kongo kongo la yè

Français :

Bonsoir, bonsoir eh toi, le Congo
Tu n'as pas eu assez de baisers maman, tu n'as pas eu assez de baisers papa
Bonsoir, bonsoir, le Congo

Larenn Kongo laisses-moi t'emprunter ton mouchoir, ah maman!
Larenn Kongo laisses-moi t'emprunter ton mouchoir, aché!
Larenn Kongo laisses-moi t'emprunter ton mouchoir, ô!
Que je puisse essuyer la figure des tambourinaires

Ils sont congos, ils sont congos
Le congo à terre est piquant , à terre, à terre il est piquant
Ils sont congos, ils sont congos

O mon foyer, ô mon foyer
O mon foyer, ô mes esprits, ils m'ont cueillis, à quand le deuxième ou le troisième?
Dans ta langue petit papa
Dans ta langue petite maman
O mon foyer, ô mes esprits, ils m'ont cueillis, à quand le deuxième ou le troisième?

Vers la Guinée aé,
Vers la Guinée comme se serait parfait
Vers la Guinée il y aurait assez d'esprit congo

Un peuple congo congo nous unit
Un peuple congo congo nous unit
Un congo, congo, était là hier
Un congo, congo, était là hier

*Larènn : femme chanteuse ou danseuse soliste dans une cérémonie vodou Larenn Kongo: Reine des Congos, esprit de la nation congo
**Kay : foyer, maison, temple
***Danser avec un mouvement giratoire sur soi-même

Lien : Partition et paroles du chant congo Layé "Bonsoa e congo", transcrits par D. Mirabeau (pdf)

Lien : polyrythmie de Congo Layé transcrite par D. Mirabeau (pdf)

Lien vidéo : Rythme de Congo Layé par des percussionnistes de Cutumba et Invités, 2012. Captation Daniel Mirabeau.

tambours nago
Tambours nago, construits par Mililian Galis et exposés pour le Festival del Caribe Santiago de Cuba, années 2010 © Daniel Chatelain

Lien vidéo : Misterios del vodú, La Havane, 2016, captation Daniel Mirabeau

Forger, batailler, les nago

Les nago sont les populations d'un grand ensemble ethnique originaire d'Afrique occidentale (Soudan, Nigeria, Bénin, Burkina Faso, Côte d'Ivoire, du Ghana, de la Guinée et du Togo). Parmi eux, les Anago yoruba sont le peuple vivant sur les côtes du golfe de Guinée et sur la rive droite du fleuve Niger, à cheval entre le Bénin et le Nigeria. On leur prête souvent la même identité culturelle que les yoruba. Même s'ils commercent avec ceux-ci, élèvent des chevaux, ils restent des cultivateurs avec une mentalité plus traditionnelle.

En raison de leur proximité côtière, les Anago yoruba furent parmi les premières victimes de l'esclavage transatlantique d'Afrique de l'ouest. On les retrouve dans la plupart des colonies de la Caraïbe, qu'elles soient françaises, espagnoles ou anglaises.

En Haïti, la séquence nago est un rite vodou où sont représentées de multiples familles d'esprits (Ogou, Èzili, Pye, Leba, Afrekete). Dans les communautés haïtiennes de Cuba, on rend hommage au peuple nago au travers de plusieurs panthéons d'esprits, plutôt que d'avoir conservé un rite qui leur sont particuliers. Il n'en demeure pas moins présent dans la liturgie du vodú cubain, au travers des esprits guerriers, de ceux manipulant le feu et s'emportant facilement. Quand l'on dit que l'on va exécuter une séquence de nago, c'est que les esprits les plus chauds vont être invoqués (Towo, Criminel, Ogun Batala, Elumaya, ...).

En Haïti, il n'y a pas d'instrumentarium particulier aux nago. La batterie des tambours radá est employée lors des rites nago. De part leur importance à Cuba, les nago ont eût leur propre batterie de tambours dont l'usage a aujourd'hui disparu au profit des tambours radá. Plus petits que ces derniers, les tambours nago étaient eux aussi à une membrane et à piquets. Comme pour les tambours batá consacrés de la santería, les tambours nago étaient stockés accrochés au mur ou posés sur une chaise, jamais à même le sol.

A la différence du jeu habituel sur les tambours radá, on joue le rythme nago à mains nues.

Les trois tambours sont nommés ainsi, du plus aigu au plus grave :

- Peti pa : il exécute des phrases solistes suivant ou provoquant les pas du danseur.
- Cupé ou bula : il accompagne, au moyen d'une une figure rythmique avec quelques variations.
- Grondé : exécute un continuum de basses sourdes, avec quelques saillies en sons ouverts

La danse nago haïtienne se divise en deux catégories: nago grankou et nago cho. La première est de vitesse moyenne et sert à accueillir un esprit, tandis que la deuxième est exécutée pour clore sa venue. Le nago cho mime les mouvements des soldats sur le champ de bataille, sur un rythme très rapide. Les figures sont athlétiques d'avant en arrière, avec le buste qui se brise contre un obstacle invisible.
La danse nago cubaine est inspirée du nago cho. Elle est individuelle et guerrière, avec de brusques poussées musculaires, proche de la rumba columbia (pas courts et pressés, des pirouettes et les épaules tremblantes). Les bras y sont plus sollicités que les jambes.

Lien : polyrythmie de nago, transcrite par D. Mirabeau (pdf)

Lien vidéo : Rythme nago par des percussionnistes de Cutumba & Invités, 2012. Captation Daniel Mirabeau

Chant "Nago ye bien chea"

Créole cubain:

Nago yembe chea
Orisa nago yembe chea
Cuma nu ye

Nago bien che lele [67]
Ile e[68]
Nago bien che lele ile o

Si mue cote danse loa
Mai peye bombo pu mue
Nago Nago
Nago se mue

Créole haïtien :

Nago ye byen che la
Oricha Nago ye bien che la
Kouman nou ye

Nago byen che le [67] ile
Ile [68]
Nago byen che le le ile o

Si mwen kote danse lwa
M'ap peye bon bo pou mwen
Nago Nago
Nago se mwen

Français :

Mes bien chers Nago sont là
Oricha Nago, mes bien chers sont là
Comment allez vous?

Mes bien chers Nago belle est votre maison
Maison
Mes bien chers Nago ô votre maison est belle

Si j'ai où danser, mes esprits
Je ne serais pas ingrat
Nago, Nago
Nago, j'en ai à revendre

Lien : partition du chant "Nago ye bien chea", par D. Mirabeau (pdf)

Chant Nago

Feuilles et eaux douces, les simbi

Le genre musical et de danse propre aux esprits simbi est nommé fey dans la région de Camagüey. Même si les chants de cette région se retrouvent dans d'autres zones provinces de Cuba, ils n'y sont pas utilisés à notre connaissance à des fins religieuses.
Les esprits simbi sont gardiens des sources, fontaines et lacs. Ils sont invoqués lors d'office qui leur sont entièrement dédiées.
La danse cérémoniale simbi est nommée pile fey. L'une de ses caractéristiques est d'imiter le geste de piler des feuilles avec les pieds (d'où le nom fey, ou feuilles en français).
Le simbi ou fey est exécuté également à des fins de distraction, en particulier en dehors de cette zone de Camagüey. Quelques compagnies, dont Cutumba, l'ont repris à des fins artistiques.

Les esprits simbi en Haïti sont célébrés au travers des rites kongo, petwo et rada. Ils vivent dans les eaux douces où ils sont les gardiens des sources et des fontaines. On n'offre pas d'alcool aux simbi, seulement de l'eau potable, ou à la rigueur un vin blanc ou du cola. Dans une cérémonie, lors d'une transe avec un esprit simbi, le possédé réclamera sans cesse de l'eau, la terre ferme n'étant pas son habitat naturel. Les cérémonies pour les simbi ne s'effectuent pas dans le hounfo (temple), mais en extérieur, au pied d'une source d'eau. Comme les simbi sont trans-genres, ils n'ont pas d'instrumentarium particulier, aussi bien en Haïti qu'à Cuba. Pour eux, on utilise le plus fréquemment les tambours rada.

A Cuba, une cérémonie leur est consacrée, le pile fey. Elle consiste en partie à fouler des plantes mélangées à de l'eau avec les pieds, étape dans la préparation d'un liquide magique. Une danse et un rythme lui sont liés.

Selon les régions, comme dans l'exemple des environs de Camagüey, on les nomme simplement fey. Dans d'autres, à l'instar de Santiago de Cuba ou Guantanamo, ont les désignera par le nom de l'esprit, simbi.

En cérémonie et dans le cas d'une crise de possession, le possédé dansera le simbi avec les attributs gestuels de l'esprit qui l'habite. C'est également une danse collective d'ordre récréative dont l'une des caractéristiques est de reproduire le geste de piler avec les pied.

La polyrythmie du simbi comprend trois parties de tambours : deux exécutent des cellules rythmique similaires et responsorielles, le troisième intervient en soliste et remplit les interstices laissés au milieu du chant.

Le simbi est aussi donné de manière profane pour le spectacle par les compagnies folkloriques. Le champ sémantique des textes sort alors du cadre religieux, pour aller vers toutes sortes de contextes, du tragique au comique.

Instrumentarium : trián, 2 parties de tambours (peti pa, bas ou basse).

Les tambours de cérémonie simbi utilisés autrefois, sont aujourd'hui remplacés par des « congas» [34] , des tambujés ou des tambours radá.

Lien : polyrythmie de Simbi transcrite par Daniel Mirabeau (pdf)

Chant : Un chant de simbi, SAMBA UNSAYO MONTE, transmis par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba

Créole cubain :

Samba unsayo monte
Monte monte Samba unsayo
Samba unsayo monte
Monte monte Samba unsayo
O, o o
Aisan usayo
Ma tula usayo, o o o
Dambala Güedo usuayo

Créole haïtien :

Sanba oun sa yo monte
Monte monte oun sa yo
Sanba oun sa yo monte
Monte monte oun sa yo
O, o ,o
Ayizan ou sa yo
M'a tou la ou sa yo
Danbala Wèdo oun sa yo

Français :

Samba* vous laissez faire la transe
Là il est monté, monté
Samba vous laissez faire la transe
Là il est monté, monté
Oh, oh,oh Vous Ayizan, ces...
Je suis tout là pour vous aussi
Dambala Wèdo, ces...

* Le samba est le musicien, chanteur ou danseur qui est habilité à ouvrir les portes avec l'au-delà lors des cérémonies.

Par Rafael Cisnero Lescay

Lire la partition

Notes de la partie 2.3

[34] Dans le sens des tambours à une membrane les plus courants utilisés dans la musique populaire.

[35] Langue véhiculaire utilisée au Bénin, Nigeria et Togo.

[36] Ancien nom de l'île d'Haïti et de la République Dominicaine.

[37] Religion aux racines africaines, la plus répandue à Cuba, originaire d'Afrique de l'Ouest.

[38] Nanchón en créole. Le chiffre 101 est une forme symbolique pour dire beaucoup ou un grand nombre en langue yoruba.

[39] Danbala Wedo, le dieu serpent.

[41] po bèf (kreyol), peau de boeuf.

[42] Les restrictions d'État règlementent la consommation du veau à Cuba. L'élevage bovin étant surtout consacré au lait, peu de consommation de viande.

[43] Asoto, vocable dérivé du mot fon sato signifiant « Appel aux ancêtres ».

[44] A partir de 1942, le clergé mène une campagne « anti-superstitieuse » à laquelle s'opposent entre autres, Jacques Roumain, Jean Price Mars (romanciers et journalistes), François Duvallier (ethnologue et futur dictateur de l'île). Sous l'occupation américaine, entre 1916 et 1934, les dirigeants combattent le "vaudouisme". Milo Rigaud (cf. bibliographie) relate un tambour assoto confisqué par les autorités, en place du Champ de Mars à Port au Prince. Se mettant à gronder sans qu'aucune main ni baguette ne l'ai effleuré, il fut rendu en définitif à son temple.

[45] Le hougan et la mambo.

[46] cf. santería, palo monte, arará.

[47] Ou Danhomen en langue fon. Ancien royaume africain au sud-est de l'actuel Bénin.

[48] Les arará sont issus de l'ancien royaume africain du Dahomey, dont sont originaires une partie des esclaves de la traite négrière caribéenne (Cuba, Haïti, Porto Rico, Grenadines). A Cuba, la culture arará s'est un peu noyée au milieu d'autres, en particulier la santería. Elle est encore tangible dans la région de Matanzas avec des groupes musicaux et des pratiques religieuses.

[49] Avec le concours de Maud Marie Evans (mambo à Boston), Patrick Sylvain (linguiste à Harvard University) et Grete Viddal (ethnologue à Harvard University).

[50] Kay : le foyer domestique ou le temple.

[51] Pye Danbala : comme Danbala le maître suprême, il vit dans un étang. Fait partie du cortège de la flotte de Gède Nibo. Les Pye (Pierre) sont principalement des esprits de l'Artibonite (réf. : " La légende des lwas, vodou Haïtien", Déita, Bibliothèque Nationale d'Haïti, 1993, Port au Prince).

[52] Souvent associée à Danbala, car faisant partie des esprits principaux. Epouse de Loko.

[53] Deux des facettes du même esprit. Danbala Wedo : premier dieu crée avec Ayida Wedo son épouse. Danbala Veneno : version petró du même esprit, plus colérique.

[54] Chaudron métallique, instrument de culte congo. Réceptacle dans lequel sont entreposé différents attributs religieux. Par extension, signifie force et puissance magique. Cf. la ganga du palo monte.

[55] ou Dom Pèdre ou Dompète . Le nom est mystérieux et est cité dans l'un des premiers ouvrages sur Hispaniola (Description de Saint Domingue, Moreau de Saint Méry, 1797). Une des seules traces tangibles de cet homme du Petit Goave, qui en 1768 "abusait de la crédulité des nègres par des pratiques supertistieuses". Il est ensuite déifié en Don Pèdre, esprit majeur du panthéon petró.

[56] Rhum rustique et peu raffiné.

[57] Voir bibliographie.

[58] Po kabri (kreyol).

[59] Grand Bois.

[60] Surnom de Gédé Nibo. Protecteur de la vie et de la mort. Esprit qui peut être terrible, on en parle comme un enfant. Parfois représenté avec une bouteille de tafyia (clairin épicé d'une main et un bâton à frapper (koko makak) de l'autre.

[61] Surnom de Grande Brigitte, ou Mademoiselle Brigitte. Dans la famille de guédé, c'est l'épouse de Baron Samedi. Elle a autorité sur les cimetières.

[62] De profondeur de fût un peu plus importante que les bongos utilisés dans le son cubain, la peau est directement cloutée sur le fût.

[63] Ayanman Ibo Lele : chemin d'Ibo (variante : Ayagba Ibo Lele). Lele : chanter en dialecte Ibo. Terme utilisé seulement dans les chants pour les Ibo. Aganman : caméléon. Ayanman Ibo Lele est un esprit féminin indépendant, ambitieux et distant. On la dit aussi la déesse du language. Ceux qui en sont possédés parlent par monosyllabes ; on dit aussi qu'ils geignent, qu'ils pleurent.

[64] Fait référence à la mort de François Macandal, esclave rebelle et hougan, brûlé vif en 1758 pour avoir fait empoisonné les sources de propriétés coloniales en Haïti. Macandal fait partie des héros légendaires du soulèvement contre l'esclavage, comme plus tard Boukman, héros de la révolte de Bois Caïman (14 août 1791).

[65] Tel que l'on peut le constater avec le répertoire du groupe Cai Dijé de Camagüey.

[66] Traduction avec le concours de Maud Marie Evans (mambo à Boston), Patrick Sylvain (linguiste à Harvard University) et Grete Viddal (ethnologue à la Tulane University).

[67] Beau, belle en lucumí (langue yoruba telle qu'utilisée à Cuba).

[68] Maison, foyer, temple en lucumí.

Remerciements

A tous ceux qui m'ont transmis rythmes & chants, en particulier :

Nancy Áviles López, chanteuse de La Bel Kreyol
Orlando Aramis Brugal Suarez, chanteur du groupe Babúl de Guantanamo
Rafael Cisnero Lescay, el Duque, chanteur de Cutumba
Mililián Galis Riverí, Gali, maître tambour, fondateur de Galibata
Ramón Hilmo Samdi, chanteur de Piti Dansé de Las Tunas
Ramón Marques Dominguez, percussionniste de Cutumba
Santa Martinez Martinez, chanteuse du groupe Lokosia de Guantanamo
Eyèsen Morales Peña, percussionniste du groupe Lokosia de Guantanamo
Andres López Hodelín, Mesye, chanteur du groupe Agüe de Guantanamo
Vicente Portuondo Hechevaria, percussionniste du Conjunto Folklorico de Oriente
Queli Figueroa Quiala, chorégraphe et percussionniste de la société de tumba francesa la Caridad de Oriente.

Pour leurs échanges et collaboration :

Alexis Alarcon, Casa del Caribe, Santiago de Cuba, ethnologue
Heidy Cepero Recoder, Universidad de Camagüey, ethnomusicologue
Antonio Mellas Limonta, ethnologue, Casa del Caribe
Serafina María Ronda Infante, ethnologue et philosophe, Universidad de Las Tunas
Giovanna Salomé, anthropologue, Institut d'ethnologie, Université de Strasbourg
Grete Viddal, ethnologue, Stone Center for Latin American Studies, Tulane University

Pour ses conseils, relectures, adaptation web et soutien :

Daniel Chatelain, Université Paris VIII, ethnomusicologue

Vevé
Vèvè des ountoki (tambourinaires), auteur inconnu

Ouvrages et articles consultés

Cultures haïtiennes à Cuba, interacions caribéennes

-"Antonio Mellas Limonta, un folkoriste haïtien de Santiago". Interview de Antonio Mellas Limonta (Casa del Caribe de Santiago de Cuba) par Daniel Mirabeau, juillet 2015 (pdf.), ritmacuba.com

- Caidije, una comunidad haitano-cubana, D.Moreno & J.Guanche, Editorial de Oriente, 1988, Santiago de Cuba.

- Cuban festivals, a century of afro-cuban culture, Judith Bettelheim, 2001, Ian Randle Publ. Irene. 2008.

- "Cultura y identidad en el Oriente de Cuba", Revista Batey N°4, 2013, Contramaestre, http://www.revista-batey.com/index.php/batey/issue/view/5

- Del areito y otros sones, Martha Esquenazi Pérez, Ediciones Adagio, 2007, La Habana.

- El gagá de Barrancas, J. Berenguer Cala, Ediciones Santiago, 2006, Santiago de Cuba.

- El gaga, religion y sociedad de un culto dominicano, June Rosenberg, Collecion historia y sociedad N°57, 1979, Santo Domingo

- El vodú en Cuba, J. James, A. Alarcon, J. Millet, Editorial Oriente, 2007, Santiago de Cuba.

- "El vodu en Cuba", Raimundo Gomez Navia, 2006, http://voduencuba.blogspot.fr/

- « Guanamaca, una comunidad haitiana », Alberto Pedro Diaz, Etnologia y folklore N°1, Academia de Ciencias de Cuba, 1966, La Habana.

- "Haitian traditions in Cuba", Zobeyda Ramos Venero, article dans Music in Latin America, An Encyclopedic History vol.2, University of Texas Press, 2004.

- "Haitianos y descendientes en Guantanamo", Osvaldo Barrios Montes, Catauro N°9, 2007, La Havane

- "Je ne veux pas mourir en pensant que la tumba francesa n'existera plus" Interview de Gaudiosia Venet Danger, "Yoya", reine de tumba francesa" par Laura Cruz, traduit de l'espagnol (publication en espagnol : 1997, en français : 2005) interview sur ritmacuba.com (mis en ligne en 2008)

- La cultura popular tradicional, conceptos y terminos basícos, Margarita Mejuto & Jesus Guanche, Consejo Nacional de Casas de Cultura, 2008, La Habana.

- La Música de las Sociedades de Tumba Francesa en Cuba, Alén, Olavo. Editorial Casa de las Américas. 1986, La Habana.

- La musica del Grupo Caidijé en las ceremonias de vodú haitiano, Heidi Cepero Recoder, 2012, ouvrage de maîtrise, Universidad de Camagüey.

- La percusión en los ritmos afrocubanos y haitiano-cubanos, Mililián Galis Riverí, 2017, Ediciones Caserón, Santiago de Cuba.

- « La semana santa haitiano cubana », Alberto Pedro Diaz, Etnologia y folklore, Academia de Ciencias de Cuba, 1967, La Habana.

- La Tahona : "Buscando los guerrilleros" en el Carnaval, Casero Rossello Aurelio, Cruz Guibert, 2008 www.santiago.cultstgo.cult.cu/

- "La Tumba francesa", Daniel Chatelain, Percussions n°45 & 46, 1996. Mis en ligne sur ritmacuba.com avec une nouvelle iconographie : La Tumba Francesa (50 p.).

- "La tumba francesa, un parcours de coeur et une empreinte familiale" Interview d'Emilio Castillo Guzman Chi Chi à Guantanamo, par Daniel Mirabeau, juillet 2015 (pdf.), ritmacuba.com

- Livret du disque "Tumba francesa" (LP puis CD) du Coffret Antologia de la musica afrocubana, texte de Olavo Alén. Traduction française de Daniel Chatelain .

- "La spécificité, l'évolution et la visibilité du vodú d'origine haïtienne à Cuba". Interview d'Alexis Alarcón par Daniel Mirabeau, juillet 2012 (pdf, 7 p.), ritmacuba.com

- "Maintenir les traditions". Interview d'Orlando Aramis, chanteur de la compagnie Babúl de Guantanamo par Daniel Mirabeau, juillet 2015 (pdf.), ritmacuba.com

- "Musiques haïtiennes à Cuba", Daniel Chatelain, Africultures n°58, 2004, Paris. Lire l'article (site Africultures)

- Santiago de Cuba, teatro en la calle, Giuseppe lo Bartolo, Editorial José Martí, 1994, La Habana.

- Une vie de folkloriste". Interview de Rafael Cisnero Lescay de Cutumba, faîte à Santiago de Cuba par Daniel Mirabeau, juillet 2012 (pdf, 5 p.)

- "Vodu chic : Haitian Religion and the Folkloric Imaginary in Socialist Cuba", Grete Viddal, New West Indian Journal, 2013

- Merengué and Dominican identity, Julie A.Sellers, 2004, Mc Farland Pub., North Carolina

- Pasión danzaria, Darío Tejada, 2000, Academia de Ciencias de la República Dominicana

Transcriptions de rythmes et danses cubaines

- Cahiers de rythmes afro-cubains, vol. 1 à 3, Mililian Galis, Transrythmes, 2009, Saint-Denis

- Guía de estudio del folklor cubano, Graciela Chao Carbonero & Sara Lameran, Editorial pueblo y educación, 1979, La Habana.

- La percusión en los ritmos afrocubanos y haitiano-cubanos, Mililián Galis Riverí, 2017, Ediciones Caserón, Santiago de Cuba.

- Ritmos de Santiago de Cuba, Juan Bauste & Mark Collazo, Drum percussion, 2011

Haïti, musiques, danses et religion

- Ainsi parla l'oncle, Jean Price Mars, Parapsychology Foudation, 1928, New York

- Folklore et musiques de l'univers, vaudou en Haïti, Maurice Bitter, 1964, BAM rec., Paris.

- Gouverneurs de la rosée (roman), Jacques Roumain, Imprimerie d'Etat, 1941, Port au Prince.

- Histoire du style musical d'Haïti, Claude Dauphin, Mémoire d'encrier, 2014, Montréal.

- "Haitian Vodou and its Music", Gerdès Fleurant, in Music in Latin America, An Encyclopedic History vol.2, University of Texas Press, 2004

- "Haiti", Gerdès Fleurant, in Music in Latin America, An Encyclopedic History vol.2, University of Texas Press, 2004

- "Haiti", Gage Averill & Lois Wilcken, The Garland handbook of latin american music, Routeledge publ, 2008

- Kanaval, vodou, politics and revolution on the streets of Haiti, Leah Gordon, Soul Jazz Publ, 2010

- La légende des esprits, vodou haïtien, Déita, Bibliothèque Nationale d'Haïti, 1993, Port-au-Prince.

- La musique vaudou en Haïti, Lois Wilcken, 2005, www.lameca.org

- La Priyè Ginen, Max Gesner Beauvoir, Temple of Yewe, 2004, New York .

- La tradition voudoo et le voudoo haïtien, Milo Rigaud, éd. Niclaus 1953, Paris.

- Le kompas direct, Thony Louis Charles, Bibliothèque Nationale d'Haïti, 2003 (chapitre "Le carnaval haïtien à travers le temps"), Port-au-Prince.

- Le sacrifice du tambour assotor, Jacques Roumain, Imprimerie d'Etat, 1943, Port-au-Prince.

- Le vaudou en Haïti, Françoise Florent, Echanges et synergies asbl, 2004, Bruxelles.

- Le vaudou haïtien, Alfred Métraux, Gallimard, 1958, Paris.

- Le vaudou haïtien, entre mythes et constructions savantes, Lewis Ampidu Clorméus, Riveneuve éditions, 2015, Paris.

- Les danses haïtiennes, Claude Carré, http://claudecarre.com/publication.php

- Les danses folkloriques haïtiennes, Michel Lamartinière Honorat, Imprimerie de l'Etat, Port au Prince.

- Les mystères du vaudou, Laënnec Hurbon, Gallimard Découvertes, 1993, Paris.

- Life in an haitian valley, Melville J. Herskovits, A.Knopf Inc., 1937

- " Musique du rara, note de synthèse du colloque Men Rara", Pascale Jaunay, 2014, inédit, Port au Prince.

- The Drum and the Hoe, Harold Courlander, University of California Press, 1960

- Vaudou, Michel le Bris, éd Hoëbeke, 2003

- "Vodou! Un tambour pour les anges", L. Hurbon, D. Damoison, Ph. Dalembert, Editions Autrement, 2003,

- "Vodou d'Afrique en Amérique", revue Histoire et Religions N°10, Faton éditions, 2013.

- Vodou Songs, Benjamin Hebblethwaite, Temple University Press, 2012

- Zombis : enquête sur les morts-vivants, Philippe Charlier, Taillandier 2015, Paris.

Linguistique

- Inventaire étymologique des termes créoles des Caraïbes d'origine africaine, Pierre Anglade, L'Harmattan, 1998, Paris.

- Le créole de Saint-Domingue français dans les tumbas francesas de Cuba , in Créoles de la Caraïbe, Alain Yacou, Khartala, 1996, Paris.

Quelques références discographiques

Cuba

Conexión, vol.1, 2, 3, Escuela de baile, Folklórico de Oriente, Egrem

Cutumba, vol.1, 2, 3, Academy of Cuban Folklore Dance Label, de 2005 à 2012

Desandann "Descendants", 1997, Bembé Records CD 2022-2

Galibata : Cantos y Toques Egrem S-0010 (Diffusion ACI-Transrythmes). Note de l'éditeur : contient entre autres une interprétation des rythmes Cunyai, Masú, Congo Layé, Ibbo, Vodú (Guantanamo)

Sabor al guaso, Ban Rara, Mayuli enterprise, 2002, Los Angeles.

The Creole choir of Cuba (anciennement Desandann), "Tande la", Realworld Rec 2010

The Creole choir of Cuba (anciennement Desandann), "Santiman", Realworld Rec 2013

Haïti

"3 Reines", Wawa & Racine Kanga, Geronimo rec., 2009

Pierre Cheriza : Les 101 nations du vaudou - Haïti Musiques du vaudou. Buda rec. 122, 1986

Pierre Cheriza : Tambour Mystère - Haïti, Musiques du vaudou.Buda rec. 92731-2

Danto, Racine Figuier, Geronimo rec., 1999

Drum jam, Grupo Exploracion, Bembe rec, 2000

Guédé sans limite, Mambo Diela, Geronimo rec., 1996.

Haïti Colibri, Ti Coca & Wanga Nègès, Accords Croisés AC127, 2007

Haitian Vodou, the spirit of life : music of Haïti, Soul Jazz Rec., SRJ CD 105, 2005

Haïti vodou, ritual music from the fist black republic, 2016, Frémeaux & Associés, Paris

Jou a rive, Boukan Ginen, Green Linnet, 2011

Lakou Myzik, Wa di yo, 2016, Cumbancha, Port au Prince

Maya Deren vodou's recordings, 1947-54, UFDC, Miami

Myzik tradisyonèl Hayiti, Solèy Rasin Plis, Crowing Rooster Arts, 2003

Rara in Haïti, Soul jazz records, SRJ CD230, 2010

Rara in Haïti & Gaga in the Dominican Republic, 1978, Ethnic Folkways rec, New York City

Rara Foula, Rights workshops rec., 2009

Rasin Mapou de Azor, Geronimo Rec., 2008

"Regleman", Erol Josué, High Times rec., 2007

Revolisyon, Boukman Esperyans, Tropical music, 2004

Iconographie

- Album photo évolutif sur la tumba francesa par Daniel Chatelain (picasa, Google photos)

Page des vidéos de musiques et danses afro-cubaines (incluant haitiano-cubain) de ritmacuba.com

Egalement sur ritmacuba.com :

Cahiers de rythmes afro-cubains, Mililian Galis. Entre autres transcription des rythmes : - Toque de la Tumba Francesa (Masón) - Toque de la Tajona (Golpé Camino) - Toque de la Tajona (Golpé Tajona) - Toque Lianset (Holguín) - Toque Leté (Guantanamo) - Toque Masú (Las Tunas) - Toque Vodú (Guantanamo) - Toque Vodú (Las Tunas) - Toque Vodú (Palma, Camagüey) - Toque Ibo (Las Tunas) - Toque Kunyai - Toque Yambalú - Toque Gagá (Pingé) - Toque Gagá (Bak sín) - Toque Ibó

Vidéos de Tumba Francesa & Tahona

Vidéos Afro-cubaines arara, yoruba, bembé, congo, haitiano-cubain.

Sur youtube :

"tumba francesa & tahona" playlist de la chaîne youtube ritmacuba

"haitiano-cubain & haïtien" playlist de la chaîne youtube ritmacuba

PARMI NOS DOCUMENTS / NUESTROS DOCUMENTOS

La Tumba Francesa par Daniel Chatelain. Réédition 2011 du premier article en f rançais sur le sujet en pdf avec nouvelle iconographie (50 p.)
La TUMBA FRANCESA de Santiago de Cuba Interview d'une reine disparue : Yoya (version française)
Traduction française du livret du CD "Tumba francesa" (texte de Olavo Alén traduit par Daniel Chatelain). CD inclus dans le Coffret ANTOLOGIA DE LA MUSICA AFROCUBANA
Lexique inédit et illustré des Instruments cubains (percussions, aérophones, cordophones).

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Domaine : Les styles de la musique cubaine / Los generos de la música cubana

Traditions musicales et dansées
des communautés haïtiennes de Cuba

Auteur : Daniel Mirabeau

Sommaire

INTRODUCTION

1. De l'immigration à Cuba des colons de la Saint-Domingue française

1.1. Naissance de nouveaux genres culturels, liés à l'exil à Cuba des colons de la Saint-Domingue française

1.2. Les danses de salon et les danses sociales originaires de la Saint-Domingue française

2. Apports de tradition africaine en provenance d'Haïti

2.1. Musiques, danses processionnelles & carnavalesques

2.2. Musiques et danses récréatives

2.3 Danses et musiques religieuses de racines haïtiano-africaines

Traditions et syncrétisme chrétien

Les radá, panthéon religieux et musique principale du vodou cubain

Les esprits chauds du petró

Artefact représentant Bawon Samdi (esprit Guédé), casa templo de Piti Dansé, Las Tunas, 2017 © Daniel Mirabeau

Les guédé, de l'érotisme au cimetière

Célébrations des ancêtres et commémorations historiques, les ibo.

L'Afrik Ginen des congo

Forger, batailler, les nago

Feuilles et eaux douces, les simbi

Remerciements

Quelques références discographiques

Iconographie

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Traditions musicales et dansées des communautés haïtiennes de Cuba

Auteur : Daniel Mirabeau

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INTRODUCTION

1. De l'immigration à Cuba des colons de la Saint-Domingue française

1.1. Naissance de nouveaux genres culturels, liés à l'exil à Cuba des colons de la Saint-Domingue française

1.2. Les danses de salon et les danses sociales originaires de la Saint-Domingue française

2. Apports de tradition africaine en provenance d'Haïti

2.1. Musiques, danses processionnelles & carnavalesques

2.2. Musiques et danses récréatives

2.3 Danses et musiques religieuses de racines haïtiano-africaines

Traditions et syncrétisme chrétien

Les radá, panthéon religieux et musique principale du vodou cubain

Les esprits chauds du petró

Artefact représentant Bawon Samdi (esprit Guédé), casa templo de Piti Dansé, Las Tunas, 2017 © Daniel Mirabeau

Les guédé, de l'érotisme au cimetière

Célébrations des ancêtres et commémorations historiques, les ibo.

L'Afrik Ginen des congo

Forger, batailler, les nago

Feuilles et eaux douces, les simbi

Remerciements

Quelques références discographiques

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