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Santiago de Cuba - Février & Juillet

La page avec tous les textes du site

- Documentation ritmacuba.com : Chroniques Livres (1)

- Chroniques CD
- Chroniques Méthodes
-"Le Jazz latin, définitivement"

Ces chroniques obéissent aux critères de l'analyse critique et sont indépendantes de tout intérêt, commercial ou autre. Elles n'engagent que leurs auteurs respectifs.

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Voir aussi : Chronique Livres (2) : CUBA ET SALSA : RYTHMES ET CONTEXTE (article de chroniques de Daniel Chatelain)
- Cahiers de Musique Traditionnelles n° 13. Métissages
- COSSARD, Olivier et Helio HOROVIO : Ritmo Cubano, 250 superbes pochettes de la musique cubaine.
- COSSARD, Olivier Cossard et Helio HOROVIO : Le Guide des Musiques de Cuba.
- NAVARRETTE, William. La chanson cubaine (1902-1959) : texte et contexte
- ROMERO, Enrique. Salsa, el orgullo del barrio
- RUEL, Yannis. 2000 : Les soirées salsa à Paris, regard sociologique sur un monde de la fête
- STEWARD, Sue. Salsa, musical heartbeat of latinamerica

- DIANTEILL, Erwan : Le savant et le santero, Naissance de l’étude scientifique des religions afro-cubaines (1906-1954)

- GILLES, Clotilde. 2001. Un univers musical martiniquais

- LEYMARIE, Isabelle. 1998. La musique des Dieux (livre +CD).

Lire aussi la page : "LE JAZZ LATIN, DEFINITIVEMENT" par Michel Faligand
à propos des parutions de :
- LOZA Steven : TITO PUENTE and the making of latin jazz

- DELANNOY Luc : !CALIENTE! Une histoire du Latin Jazz

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- DIANTEILL, Erwan. 1996. Le savant et le santero, Naissance de l’étude scientifique des religions afro-cubaines (1906-1954) - 174 p. - col. Antilles Hispanique, publications de l'équipe de recherche de l'Université de Paris 8, éd. L'HARMATTAN.

(1996). Ce livre est une première dans l'édition française : jamais n'avait été publié en Français une étude sur les religions afro-cubaines ; en outre, il comporte comporte la traduction d'un article de chacun des trois pionniers des études afro-cubaines (Fernando Ortiz, Romulo Lachatañere et Lydia Cabrera, en regard de sa version originale, dans un domaine où les traductions - du moins publiées - étaient presque inexistantes (1).

Je relèverai l'importance pour nos lecteurs de celui d'Ortiz, car il s'agit de "La musique sacrée des Noirs yorouba de Cuba", le texte de la conférence donnée à l'Institut Culturel Hispano-américain de La Havane en 1937, à l'occasion de la première exécution publique en dehors d'une cérémonie religieuse des tambours batas et des danses de la santería ; ce dernier texte décrit aussi bien les tambours que les danses et les divinités représentées (d'ailleurs à grands renfort de comparaisons avec le panthéon grec) et devient le seul texte lisible dorénavant en Français sur ces tambours en dehors des incessantes publications de... PERCUSSIONS!

L'article de Lydia Cabrera "Le syncrétisme religieux de Cuba : Saints, orishas, ngangas, Lucumis et Congos" est, d'autre part, tout-à-fait important. Inhabituellement synthétique pour cet auteur, c'est un texte qui justifie l'appellation de syncrétisme donnée aux cultes afro-cubains. En éclairant les relations complexes entre catholicisme, spiritisme et les deux plus grandes traditions religieuses afro-cubaines (santería, d'origine yorouba, et palo, d'origine bantoue), L. C. donne pour la première fois, en 1954, les articulations entre les différentes traditions religieuses afro-cubaines, qui ne forment ni une religion unifiée, ni un complexe de pratiques parfaitement hétérogénes.

L'essai qui précéde ces textes concerne l'analyse critique de la naissance des études des religions afro-cubaine, et est mené avec une rigueur exemplaire. L'enjeu de ces études était politique, puisqu'il s'agissait de la place donnée à la population d'origine africaine dans la nation cubaine. Les études sur les religions afro-cubaines sont crées au début du 20e siécle, dans une société classiste et raciste, à travers des études d'ethnologie criminelle, et n'ont pu être ensuite acceptées qu'à travers un détour esthétique détachant la musique, la danse et la mythologie de leur contexte rituel, pour les faire accepter comme des Arts susceptibles d'intérêt aux yeux des élites cultivées.

Ce parcours a continué d'avoir une actualité dans l'attitude de la révolution cubaine vis à vis de ces pratiques religieuses (mais Dianteill arrête son étude à la veille de celle-ci), la Révolution distinguant (d'un point de vue marxiste mécaniste), du moins jusqu'à la veille des années 90, entre un patrimoine artistique digne d'être valorisé au sein de la culture nationale, et des pratiques cultuelles qui étaient supposées destinées à s'éteindre.

En ce qui concerne l'oeuvre de Fernando Ortiz, celui la même qui a pu être surnommé le troisiéme découvreur de Cuba (aprés Colomb et le géographe Humboldt), le jugement critique est sévére, malgré l'engagement intellectuel antiraciste et antinazi dans les années 30, tandis que la portée scientifique de Lydia Cabrera, l'exilée réprouvée de Miami, est justement réévaluée. Sur Ortiz, cela ne manque pas de justesse dans le cadre strict du champ d'études de Dianteill, contenu dans le sous-titre du livre. Il serait cependant dommageable à notre avis que cette sévérité soit intégralement reportée, à partir du domaine religieux, sur l'ensemble des considérables études afro-cubaines d'Ortiz. Car, au delà de ses premiéres oeuvres d'ethnologie criminelle entre autres, sur "Les Noirs sorciers", Ortiz ne s'est pas penché principalement sur la religion, mais s'est consacré à l'intérêt de la culture afro-cubaine dans la redéfinition de l'identité cubaine. Le concept de transculturation qu'il a développé (avec l'approbation de Malinovski, rappelle le livre), et qui est un de ses apports essentiels, permet d'expliquer comment à partir d'éléments africains et européens se forment des éléments spécifiquement créoles (exemple vu de notre porte, l'instrument de percussion représentatif par excellence de la transculturation : le bongo).

Dans la part d' origine afro-cubaine d'un trait culturel, la transculturation suppose le passage du religieux (qui est presque partout), au profane. A partir de la délimitation, nécessaire, de son objet d'étude Dianteill minorise de fait une partie considérable de l'oeuvre afro-cubaine d'Ortiz sur le théâtre, la danse et la musique des Noirs à Cuba, voire la situe complétement hors-champ, comme les cinq (!) tomes de "Los Instrumentos de la Música Cubana". Or, au delà de certaines méthodes datées, comment nier l'apport de ces oeuvres dans le progrés de la connaissance religieuse comme profane des afro-cubains? L'inventaire et l'analyse d'objets culturels, collecte sans équivalent pour ce qui concerne le domaine musical (qu'elle soit organologique ou rythmique : prouesse pour un non musicien!) est une des contributions majeures d'Ortiz aux études afro-cubaines. Par exemple l'étude des instruments disparus ou en voie de l'être, ou encore des tambours symboliques (non joués) offrent des outils précieux sur l'étude des cultes religieux à Cuba, du point de vue diachronique comme synchronique). Et l'intérêt avant-gardiste d'Ortiz pour l'intégration des tambours non-européens (batas) et de leurs rythmes au sein de l'orchestration occidentale, renvoie à une actualité féconde.

Pour faire passer la charge subversive de l'introduction d'éléments africains dans la culture occidentale, Ortiz utilisait des assimilations acceptables par la société bourgeoise et intellectuelle de son époque, du type "les dieux noirs sont un peu nos dieux grecs". Nous ne serons jamais assez gré à ce bourgeois quasi-européen, d'être tombé sous le charme des tambours africains et d'être devenu peu à peu solidaire de ceux qui les frappaient dans les bas-quartiers! © Daniel CHATELAIN,

Première parution : PERCUSSIONS n°44. 1996

(1) je pense aux exceptions des "Contes Noirs de Cuba" de Lydia Cabrera (traduction vieillie), 1929 Gallimard, à l'article "Le Tambour" de Rogelio Martinez Furé paru en 1968 dans Présence Africaine , ou deux livres musicologiques : le recueil d'articles de Léonardo Acosta "La musique cubaine, du tambour au synthétiseur" publié en Français à Cuba (1985), et le classique d'Alejo Carpentier "La Musique à Cuba" (Gallimard), deux livres qui ont assez peu à voir avec le théme de Dianteill.

 

- GILLES, Clotilde. 2001. Un univers musical martiniquais. Les swarès bèlè du Nord atlantique. ISBN 2-7475-1106-5. Paris : L’Harmattan.134x216. Broché. 252 pages, bibliographie, carte, dessins, discographie, musiques, photos, tableaux.

Sommaire : Introduction – Chapitre premier : approche générale de la musique bèlè – Chapitre II : les expressions du bèlè – Chapitre III : analyse des matériaux sonores – Chapitre IV : les répertoires principaux : caractéristiques musicales et chorégraphiques – Chapitre V : les répertoires damiè et lalink’lè – Conclusion – Bibliographie – Discographie.

La quatrième de couverture a raison : « La musique des swarès bèlè est un genre musical méconnu et très peu étudié. Clotilde Gilles propose ici une analyse originale d’une musique pratiquée dans un contexte particulier que sont les swarès bèlè. » Ainsi que le laisse prévoir la table des matières, cette sérieuse étude est bien charpentée, elle reflète parfaitement l’importance d’un travail de terrain mené avec minutie. Les nombreuses analyses (matériaux sonores et répertoires pratiqués) où la musique rejoint souvent l’histoire et la sociologie sont vraiment convaincantes. Avec Clotilde Gilles, on apprend beaucoup de choses. Consacrées aux instruments (un membranophone, le tambour bèlè et un idiophone, le ti bwa), les pages 43 à 49 ne sont pas avares de détails, mais organologiquement parlant, ça me paraît mal structuré et même parfois imprécis sinon confus. Remarque qui ouvre le chapitre de mes réserves face à cet ouvrage au demeurant original et très intéressant. Trop souvent, l’auteur m’a semblé en délicatesse avec certaines règles syntaxiques (confusion dans l’emploi du style direct et du style indirect, concordance des temps, propositions mal bâties ou mal connectées, place aléatoire des patronymes). Le travail de l’imprimeur renforce l’impression de malaise produite par le laisser-aller rédactionnel. Un glossaire et un index auraient aidé le lecteur, des reproductions de pas de danse manquent à l’appel de même qu’une « websitographie ». L’indifférence itérative du correcteur pour les coquilles et son non-respect des règles contemporaines élémentaires de la typographie du français (guillemets, gras, italiques,…), les reproductions d’extraits musicaux – comme crachées par un photocopieur obsolète - prouvent que l’éditeur s’est égaréé, soit qu’il ait fait un choix dont il ne mesurait pas les conséquences, soit qu’il ait manqué de vigilance, pensant peut-être qu’un contenu de qualité ne peut souffrir d’un contenant si corrodé. Clotilde Gilles a eu raison d’essayer de préciser l’origine du mot bèlè ; elle renvoie dos à dos les deux auteurs (Dominique Cyrill et Jacqueline Rosemain) des quatre différentes hypothèses qu’ils proposent, mais sans plus d’esprit critique. Au point qu’il me faut dire par exemple que la première conjecture de Rosemain me semble fragile ; cette supposition veut que bèlè soit le mot yoruba - inchangé, lequel « désigne [le conditionnel s’imposait] une grande fête qui marque la fin des récoltes. » La note ci-dessous aidera je pense à comprendre mes doutes(1). J’ai oublié de dire que l’engagement de Clotilde Gilles dans son travail de terrain et son immersion empathique dans la société martiniquaise, très évidents à la lecture et certainement fort utiles à la pertinence de ses analyses, constituent une paire de hautes cartes dans sa main. [R++] © Michel Faligand*

www.editions-harmattan.fr

(1) J’ai consulté D.C. (« le bon Docteur es yoruba ») dont le diagnostic est : « Pas de trace de bèlè dans mon dictionnaire, mais un verbe bè (ton grave avec voyelle ouverte) : prier, implorer, supplier. Pourrait être composé avec un des verbes lé : venir après, suivre. bèlé pourrait prendre le sens de « venir implorer l’un après l’autre ». Sans garantie. » Daniel ajoute qu’il a trouvé un rythme bele sur un site – www.mandaramusic.com - parlant du tambour d’aisselle lon (Ghana, ethnie Dagomba). Le même site parle du kunga (ou brekete), tambour cylindrique à deux peaux extérieurement munies (l’une et l’autre) d’un « timbre » fait d’une lanière de cuir (bourdonnement caractéristique) et lui aussi le plus souvent tenu sous l’aisselle. Le tome II de Grove (pages 20-21) lui consacre des lignes bien passionnantes… mais à l’entrée Ganga. Par sa morphologie et son association avec un aérophone (kataki, algaita), ce(s) ganga, bien distribué(s) dans la moitié nord de l’Afrique, je le(s) rapprocherais volontiers de la famille des tambourins provençal, basque, etc., même, si en Afrique, le souffleur n’est pas le tambourinaire et… vice versa. Je reviens au kunga pour préciser qu’il est utilisé dans une prestation dont la première section est appelée Ganga Bele : la boucle serait-elle bouclée ? Un site (cf. infra) parle, avec nuances, de la question des origines du bèlè, de ses instruments et de ses différentes techniques de jeu, on peut y écouter seize extraits des musiques enregistrées par Clotilde Gilles. Les lecteurs attentifs de cette rubrique trouveront un réel et « bel air » ( ! )de famille - mais aussi des dissemblances - entre ce brekete et le… blékete utilisé par John Santos (cf. la rubrique « Disques »). Excusez-moi si j’y perds mon… yoruba, voire mon dagbane, la langue voltaïque des Dagomba !!! mf
http://perso.wanadoo.fr/lameca/dossiers/bele/instr.html

*Michel Faligand est le fondateur de la revue PERCUSSIONS et webmaster du site www.mespercussions.org et de son bulletin Percu-info.

 

- LEYMARIE, Isabelle. 1998. La musique des Dieux. ISBN 2-911468-16-3. Prix 19,67€. Paris. ÉDITIONS DU LAYEUR/NOTRE HISTOIRE. 1 livre+ 1 CD. Sommaire : 1. La musique des dieux - 2. La musique de la santería - 3 - La musique abakuá - 4. La musique congo - 5. La musique arará - 6. Du sacré au profane. Annexes : 1. Bibliographie - 2. Discographie séléctive 3. Enregistrements du CD - 14,5x 24,5 - 48 p. - photos (Olivier Beytout), illustrations.

Le titre vient combler un manque dans l’édition française, qui n’avait pas traité jusqu’ici par un ouvrage spécifique des musiques rituelles de Cuba. Sa présentation chatoyante rappelle l’intense utilisation de l’iconographie faite dans la collection “Découvertes” d’un autre éditeur, mais dans un format équivalent à la superposition de deux CD, avec justement en plus la présence d’un CD. Les atouts de la réussite d'un tel ouvrage tiennent donc à la complémentarité des photos, d’un texte - assez court - et du CD. Disons tout de suite que nous n’avons pas trouvé parfaite l’homogénéité entre ces trois éléments avant d’y revenir.

Nous ne surprendrons pas en disant qu’Isabelle Leymarie nous livre un texte solide, s’appuyant sur une large expérience comme sur une parfaite connaissance des textes de référence hispanophones et anglophones. Elle échappe au piège de ne parler que de la musique de la santería, d’origine principalement yoruba, en livrant des informations roboratives sur les traditions d’origine adja-fon (arará) et bantoues (congo) de Cuba, avec une présentation particulièrement fournie et dense sur les très spécifiques confréries abakuá et leurs musiques. Ce que nous saluons d’autant plus que cette dernière tradition, la plus fermée en général, l’est particulièrement aux femmes, et que les travaux universitaires récents l’ont évitée. A l’instar de ces derniers Isabelle Leymarie relève ce qu’elle appelle la “fluidité” entre les différentes pratiques, mais cette remarque n’est pas pour autant illustrée par des observations concrètes, et on sent peu dans le texte les relations entre les cultes entretenues dans la pratique. Nous sommes étonnés de ne pas trouver la moindre allusion de la présence du spiritisme, si frappante pour l'observateur en contact intime avec le tissu social cubain, dans le paysage des pratiques religieuses afro-cubaines. Cette impasse explique-t-elle que dans le chapitre sur la santería une photo d’autel spirite ne soit pas identifiée comme telle, mais peut passer pour un autel de santería (légende “un autre type d’autel”)?. Par ailleurs, nous ne sommes pas vraiment convaincus par l’argument avec lequel l’auteur justifie de ne pas traiter de la tradition vaudoue (originaire d’Haïti) de l’Est de Cuba, mais il est vrai que ce choix est courant dans la bibliographie sur le sujet.

Les coquilles, fautes d’accent et erreurs de poctuations sont assez nombreuses (plus de 20), cependant pas trop gênantes à la lecture. Nous avons su que l’auteur en rejette la responsabilité sur l’éditeur. Il semble aussi que la quatrième de couverture traduise mal sa pensée. Si la présentation est agréable, elle n’est pas toujours cohérente : une colonne en bord de page, généralement en fond noir, mais pas toujours, vient en complément du texte ; tantôt elle commente les illustrations, tantôt donne un complément de type texte encadré, tantôt donne un extrait du texte, éventuellement long ; on se retrouve à lire deux fois la même chose... La première impression flateuse sur la présentation est ainsi corrigée par une sensation de trop “vite-fait”.

Quelques remarques de contenu. Faut-il mettre au rang des coquilles le fait d’appeler, p. 16, les tambourinaires des batá consacrés olubatá ou “omo años” (au lieu d’omo añá)? Sur les danses de santería, personne ne nous a confirmé qu’elles se feraient en général “dans le ses contraires des aiguilles d’une montre” (p. 20). Personnellement, rapprocher le caractère double du bongo du culte yoruba des Ibedyi (jumeaux) me paraît hasardeux (p.9). Ce n’est plus toujours vrai (hélas?) que les batá consacrés soient “faits d’une seule pièce”(p. 15) : depuis les années 50 et la construction en douves chère au regretté Amado Díaz. Nous avons relevés deux phrases de contenu globalement inexact et que nous pensons ne pas devoir figurer dans une édition ultérieure :
- (les tambours batá) “ne sont pas accordés avec la chaleur d’une flamme mais par un système de chevilles ou de coins ou en les exposant au soleil” (p. 15)
- “Seuls (c'est nous qui soulignons) les musiciens initiés adeptes d’Osaín, orisha des tambours (et des herbes médicinales) sont habilités à garder les batá chez eux et à en jouer” (p.16).

Nous faisons le vœu d’une seconde édition débarassée des scories, qui mette mieux en valeur les qualités évidentes du texte. Mais notre principale déception est venue du faible contenu informatif des photos de ce livre - pourtant abondamment mis en image - quant à son contenu revendiqué : les musiques rituelles. Si les tambours bata apparaissent une demi-douzaine de fois, seules deux photos peuvent concerner des tambours rituels, le reste de la série concerne des instruments dotés de mécaniques, pris dans la même “activité culturelle” de la Casa del Caribe de Santiago de Cuba. Aucune photo “en vivo” des danses rituelles, pourtant si fascinantes. Aucune photo des tambours abakuá, congo, arará, faute d’enquête photographique spécifique ou de consultation des collections d’archives cubaines exhaustives et reposant sur une démarche systématique, comme en témoigne l’ouvrage de référence Instrumentos de la música folkl"rico-popular de Cuba, Atlas).

Le CD est réalisé par le label français ASPIC, qui se livre à des partenariats cubains depuis plusieurs années. Pour la musique de santería, on y trouve une alternance de morceaux de Merceditas Valdés (et non 'Valdez') déjà édités par le même label et d’un groupe jusqu’ici non édité, OBBINISA ACHÉ (qui donne aussi un morceau congo), avec une participation du Conjunto Folklorico de Camaguey, lui aussi jusqu’ici confidentiel. Tous ses morceaux son chantés avec accompagnement de tambours batas, ainsi la musique purement instrumentale ou les bembés ne sont pas représentés. Le groupe OBBA ILU apporte une interprétation Abakuá. Quatre autres titres viennent illustrer le chapître “Du sacré au profane”. Au total, on peut regretter l’absence d’enregistrements de terrain et la faible représentation des traditions arará, congo et abakuá. Cependant les interprétations présentes sont tout-à-fait représentatives.

Nous avons longtemps souhaité une documentation francophone d’accès aisé sur ce sujet. Avec cette publication elle est aujourd’hui présente, avec un texte de qualité et nous ne l’aurions peut-être pas imaginée aussi attrayante, aussi incitative à l’achat, et aussi en phase avec notre ère multi-media. De plus le prix est modique vu la présence du CD, et nous en conseillons l’acquisition, même si une conception éditoriale plus systématique et une réalisation moins hâtive aurait permis d’atteindre d’entrée de jeu un résultat plus enthousiasmant. [R =+] © Daniel Chatelain
(première parution pour la revue PERCUSSIONS)

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"CHRONIQUES LIVRES" en cours d'archivage

- ESCALONA, Sául. 1998. LA SALSA “Pa’ BAILAR MI GENTE”. Un phénomène socioculturel.

- NEIRA BETANCOURT, Lino A. : COMO SUENA UN TAMBOR ABAKUÁ.

- OROVIO, Helio : MUSICA POR EL CARIBE.

- ORTIZ, Fernando : LOS TAMBORES ÑAÑIGOS.

- ORTIZ, Fernando : 17 brochures extraites de LOS INSTRUMENTOS DE LA MUSICA AFROCUBANA en 5 vol.

- PEDROSO “Ogún Tola”, Lazaro : OBBEDI, CANTOS A LOS ORISHAS.

- ROUGET, Gilbert. UN ROI AFRICAIN ET SA MUSIQUE DE COUR

- Chronique Livres (2) : CUBA ET SALSA : RYTHMES ET CONTEXTE

- Chroniques CD

- Chroniques Méthodes

- "Le Jazz latin, définitivement"

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