Histoire des tambours bata - Chapitres 3, 4 & 5

Patrice Banchereau : Originaire du Maine et Loire (Angers), a vécu à Toulouse puis à Toulon. Musicien, chanteur et percussionniste, conférencier, chercheur amateur. Professeur de musiques cubaines au CNRR de Toulon-Provence-Méditerranée. Webmaster de 11 sites internet sur les musiques de Cuba. Co-auteur du cancionero rumbero avec l'Américain Barry Cox. Auteur de l'ouvrage 'le Carnaval à Cuba' (Lameca.org). Actuellement musicien des groupes Okilakuá et Colectivo Papapa (dir. Pascal Parent).

Chapitre VI : Les tambours batá de fundamento à Matanzas.
Les trois premiers jeux de fundamento matanceros :
1. Le tambor Añá Bí Oyó
2. Le tambor Añá Bí
3. Le tambor Ilú Añá
4. Autres tambours et tamboreros matanceros
5. Particularités matanceras
6. La lagune sacrée du Central Socorro

Chapitre VIII : les batá hors des rituels.
1. Les conférences de Fernando Ortiz
2. Le monde des cabarets, de la radio et du cinéma

Chapitre III : Histoire des tambours de fundamento havanais.

On trouve beaucoup d'informations importantes sur les batá du XIX^e siècle dans les écrits de Fernando Ortiz, mais les données qu'il a rassemblées restent confuses. Plus de quarante ans après la rédaction ces ouvrages, le CIDMUC[1], rassemblant un collectif d'une dizaine d'auteurs sous la direction d'Olavo Alén Rodríguez, publiera Instrumentos de la Música Folclórico-popular de Cuba (1997), qui représente en quelque sorte une remise au goût du jour des cinq tomes de Los Instrumentos de la Música Afro-cubana d'Ortiz. Bien entendu, ce nouvel ouvrage s'inspire de l'œuvre de Don Fernando, et reprend certains de ses articles presque dans leur intégralité (notamment dans les chapitres sur les instruments « tombés en désuétude »). Par contre, le collectif du CIDMUC replace les choses dans un ordre plus cohérent, plus clair et plus concis qu'Ortiz. Mais, de manière assez curieuse, dans le chapitre sur les tambours batá, là où le premier essayait de donner un maximum de détails historiques, les seconds[2] ne prennent aucun risque, refusant visiblement toute affirmation :

« Il sera toujours difficile de tenter de préciser quelles sont les plus anciennes références de la présence des tambours batá à Cuba. De nos jours encore, on constate des divergences entre les pratiquants. Ceux de l'une ou l'autre province continuent à attribuer indistinctement la paternité du plus ancien jeu de tambours de fundamento : soit à La Havane, soit à Matanzas. Qu'ils soient babalawos consacrés, constructeurs de tambours, musiciens célèbres ou croyants en général, nombreux sont les protagonistes reconnus qui font référence à des dates et des lieux précis, inscrits dans la mémoire de différents informateurs, mais non sans contradictions (...). Établir une prétendue généalogie de ces instruments serait une tâche bien ardue (...). Les éléments historiques et légendaires constituent deux chemins parallèles, qui en plus d'une occasion vont se confondre, ou, au contraire, se contredire. ».

En fonction de sa propre expérience, chaque vieux tamborero se forgera son opinion à propos des plus anciens batá de Cuba, et optera pour une version plutôt que pour une autre. Nous citerons comme premier exemple significatif le cas d'Alberto Villareal, olubatá havanais aujourd'hui âgé de 67 ans. Ancien disciple de Fermín Basinde, il a joué avec nombre de bataleros qui officiaient déjà dans les années 1930 à La Havane. Dans une interview réalisée en octobre 2015 à Lyon, Alberto nous a donné son avis sur la question. Or, faisant peu de cas des écrits d'Ortiz[3], il pense que le plus ancien jeu de fundamento « se trouve dans un musée, et fut apporté à Cuba par des Africains ». Par le passé, Alberto est allé de nombreuses fois au musée pour voir ce tambour, qui porte un petit adorno de perles et de cauris (un ornement). Il s'agit, sans aucun doute, du tambour que l'on voit sur la photo ci-dessous, tirée du New Grove Dictionary of Musical Instruments (Oxford 1980), et dont la légende dit :

« Batá okónkolo (small double-headed hourglass drum) in the Museo Nacional de la Música, Havana ».

La forme de ce tambour ressemble cependant plus à celle d'un itótele qu'à celle d'un okónkolo.

Un autre jeu très ancien est exposé à la Casa de África de La Havane, dans la partie réservée à la collection de Fernando Ortiz. D'origine inconnue, saisi par la police, il a déjà évoqué dans le Chapître 2, et en voici une nouvelle photo, beaucoup plus récente :

Il existe d'autres tambours batá, eux aussi très anciens, se trouvant au Museo Nacional de la Música de La Havane. Un célèbre jeu surnommé la Niña Bonita, dont nous parlerons plus bas, est censé se trouver parmi eux. Les tambours de ce musée sont tous issus de la collection de Fernando Ortiz, furent tous confisqués dès les premières décennies du XX^e siècle, et, encore une fois, il est impossible d'en retrouver l'origine. On peut voir des photos de ces tambours, tous dépareillés, dans la partie « multimedia » du dvd Carraguao vs Pueblo Nuevo (Colibri 2012). Ce magnifique documentaire sur la rumba reste malheureusement disponible uniquement en Asie du Sud-est, mais voici les photos de trois des tambours en question :

Tambour iyá figurant au Museo Nacional de la Música de La Havane. Il s'agit selon toute vraisemblance du tambour surnommé La Niña Bonita.

Autre tambour iyá de la collection Fernando Ortiz du Museo Nacional de la Música, La Havane.

Toujours dans la problématique des premiers tambours de fundamento de Cuba, un autre avis diamétralement opposé, à Matanzas, est exprimé dans un documentaire anglais, La Clave, Episode 2. On y voit le jeu nommé (là aussi) Añá Bí ayant appartenu à Chachá Vega, dans la maison de son petit-neveu « Kolé ». Ce dernier explique que les tambours auraient « plus de deux cents ans », ce qui les ferait remonter au moins à 1815. Ce jeu appartenait initialement à Carlos Alfonso. En fait, comme nous le verrons dans le chapitre consacré à Matanzas, il n'est pas le plus ancien de cette ville. Voici une photo extraite du documentaire :

Ño' Filomeno García « Atandá » fut le premier fabricant historique des batá de fundamento à Cuba. On sait, grâce aux informations rapportées par Ortiz, que le premier jeu, Aña Bí, aurait été fabriqué vers 1830 par Atandá et Añabí pour le cabildo Changó Teddún (ou cabildo Alakisa). On sait également que les deux hommes fabriquèrent vers 1866 un second jeu en acajou nommé Atandá, pour le cabildo Yemayá de Remigio Herrera « Addéchina », soit une trentaine d'années plus tard. On sait également qu'un troisième jeu fut fabriqué, à la même époque et par les mêmes hommes, pour le cabildo d'Oba Tero à Guanabacoa, et que ces tambours disparurent, qu'ils fussent ou non emportés à Matanzas.

Atandá aurait fabriqué en tout huit jeux de fundamento. Trois d'entre eux ont été destinés à des Matanceros. Le dernier jeu qu'il aurait construit était destiné à un cabildo de Cienfuegos, mais il fut également perdu. Atandá décéda le 17 août 1876, selon les dires de certains, « en fumant un cigare empoisonné par un autre joueur de tambour envieux ». Il fut l'un des tout premiers babalawos à Cuba, et le père de Quintín García (Ifabola), lui aussi joueur de tambour et autre grand babalawo. Ño Juan « el Cojo » Añabí, lui, serait mort vers 1910, étant plus jeune qu'Atandá.

Andrés Roche « Sublime » fut le premier grand batalero de l'histoire, et, de l'avis de tous, il fut un remarquable musicien, au jeu légendaire. Par contre, on ne sait absolument rien de sa vie : ni quand il est né, ni quand il est mort. On peut supposer qu'il jouait déjà entre 1890 et 1900. Curieusement, son fils Pablo Roche ne raconta apparemment rien à Fernando Ortiz sur son père, malgré les heures qu'ils passèrent à discuter. Ortiz se contentera d'ailleurs de citer les différents bataleros qu'il aura connus sans jamais donner aucun détail sur leur vie. Peut-être même a-t-il volontairement omis de le faire, craignant déjà, à l'époque, d'alimenter des polémiques.

Il existe une anecdote maintes fois racontée, selon laquelle Pablo Roche, encore tout jeune, et n'ayant jamais encore appris à jouer des batá, aurait un jour été appelé à remplacer son père malade, et qu'il aurait joué une cérémonie entière sans jamais avoir touché un tambour auparavant. Si cette histoire est difficile à croire, et qu'elle soit vraie ou non, on peut supposer que des problèmes de santé ont malheureusement écourté la carrière de musicien d'Andrés Sublime.

Pablo Roche Cañal serait né à la fin du XIX^e siècle. On trouve plusieurs variantes du surnom Akilakuá qu'on lui attribua (traduit le plus souvent par brazo poderoso), et parmi elles :

Lydia Cabrera a traduit Okílápua par príncipe de brazo poderoso (prince au bras puissant).

Dans la langue yoruba, a est un préfixe signifiant « celui qui », et o signifie « tu, ou toi ».

Aki ou akin signifie « brave, courageux ». Là signifie « fendre, séparer ».

John Mason, lui, a traduit Akílakpá par : a brave man with strong arms. Il traduit également Akínlapa par : a brave man cuts a new path (un homme courageux taille un nouveau chemin).

Il existe une autre anecdote, racontée aux États-Unis par Julito Collazo à Ivor Miller, à propos de l'origine de ce nom :

« Pablo reçut le nom de Akilakuá quand la police confisqua les tambours de son père Andrés Sublime[4], qui furent ensuite exposés au musée de la mairie de Guanabacoa. Pablo alla maintes fois observer ces tambours et, de mémoire, en construisit une réplique exacte. Ayant soudoyé le gardien du musée, il y pénétra de nuit, et remplaça les tambours de fundamento par les autres. À partir de ce jour, on lui donna le nom de Akilápa, brazos poderosos ».

On a souvent dit de Pablo Roche qu'il était ambidextre et pouvait retourner le tambour pour le jouer en gaucher. Vu la complexité des rythmes et le rôle spécifique et différent des deux mains, cette aptitude est considérée comme une prouesse technique[5].

À La Havane, quand on évoque le tambor de Pablo Roche, qui selon tous régnait en maître dès les années 1920, on utilise souvent l'expression el primer tambor. On considère ainsi généralement, de manière erronée, que son tambour est, dans l'histoire, « le premier tambour de fundamento havanais ». Mais, d'une certaine manière, on passe ainsi sous silence tout ce qui s'est passé auparavant, pendant près d'un siècle.

Le premier tambor de fundamento du XIX^e siècle, Añabí, passa un jour en héritage à Andrés Sublime, puis à son fils Pablo. Le second jeu de l'histoire, Atandá, fut confisqué par les autorités au début du XX^e siècle, mais fut récupéré par des santeros, avec l'aide de la magie ou de l'argent. Pablo Roche en hérita également : il se retrouvera donc avec en sa possession les deux plus anciens jeux de batá consacrés de Cuba. À tort ou à raison, et en accord avec l'idée communément admise, on pourrait penser qu'Andrés Roche Sublime, et son fils Pablo ensuite, se soient trouvés à La Havane en situation de monopole, possédant les seuls tambores de fundamento en activité. Ce n'est en fait pas tout à fait vrai, comme nous allons tenter de le démontrer ici, car d'autres tambours moins célèbres ont bien officié à la même époque. Mais c'est sans doute pour leur monopole que les musiciens et les santeros havanais qualifient le tambor de Pablo de « primer tambor ».

3. Données confuses à propos des autres jeux de tambours havanais du XIX^e siècle

Fernando Ortiz cite un jeu fabriqué par un Lukumí du nom de Bangoché (le père de José Calazán Bangoché), mais non consacré. Ses tambours étaient de taille réduite. Atandá les lui aurait confisqués (sic), et ils passèrent dans les mains du vieux Isidro Somodevilla, puis dans celles de son fils, qui les cacha chez une femme. Celle-ci finit par les brûler, par crainte des répressions policières. Il semble malheureusement impossible de savoir si Isidro Somodevilla était le père de Miguel Somodevilla.

Selon Ortiz, le premier jeu de fundamento construit par un natif de Cuba fut fabriqué par Martín Oyá Dina pour le cabildo Changó[7] de Regla, et ce batalero, qui semble oublié de tous aujourd'hui, était un moreno criollo (un mulâtre né à Cuba[8]), « très musicien, un Noir qui surpassait tous les autres dans cet art », et qui vivait à Regla. « Le jeu de tambours sonnait si bien qu'on l'appela la Niña Bonita. Seuls l'iyá et l'itótele de ce jeu sont au Museo Nacional de La Havane (voir la photo au début de la page), l'okónkolo ayant été cassé et remplacé par un autre, plus gros, qui paraît de style matancero ». Lázaro Sanábria « Papaito » (qui joua dans le tambor de Nicolás Angarica), contredit Ortiz, en expliquant à Ivor Miller que « la Niña Bonita fut fabriquée par Añabí et Atandá, et à la mort d'Añabí, qui vivait à la Real Casa de Beneficencia de La Havane (qui était à la fois un orphelinat, un hospice et un asile pour femmes aliénées), la police confisqua tous ses tambours ».

Papa Silvestre Erice, décédé vers 1913, eut lui aussi en sa possession un tambor de fundamento. Nous avons dit dans le chapitre précédent qu'il dirigeait le cabildo lucumí de Santa Rita de Casia y San Lázaro, dans le barrio El Cerro, cabildo mentionné dans les archives en 1902. Il semble bien que personne aujourd'hui ne connaisse ni l'origine, ni même l'existence de ce tambour.

Mariá Teresa Linares Savio, ethno-musicologue cubaine qui fut directrice du Conjunto Folklórico Nacional, raconta à Ivor Miller :

« Ma mère vivait dans le barrio El Cerro, au #4 de la calle Ayuntamiento. Un demi-pâté de maison plus loin vivait un babalawo très connu, Papa Silvestre. On venait de toute La Havane aux toques de santo qu'il donnait. C'était un grand maestro des tambours batá. Trinidad Torregrosa a pratiquement tout appris avec lui, comment jouer et comment construire les batá, car il vivait non loin de là. Goyo, le frère de Trinidad, et sa sœur Juana, étaient également de mon quartier, Guadalupe (Centro Habana). Goyo vivait dans le barrio Los Sitios. Sa sœur Juana connaissait tous les chants et toutes les danses des orichas. À la mort de Papa Silvestre, Trinidad commença à travailler avec Pablo Roche (...). La maison de Papa Silvestre voyait défiler des personnes de haut-rang politique et économique, qui assistaient aux cérémonies, venaient consulter et faisaient des trabajos de santería[9]. Quelle contradiction c'était, à des époques comme celles des Présidents Grau San Martín, Batista ou Mendieta, pendant lesquelles eurent lieu tant de persécutions envers les religions afro-cubaines »[10].

Ortiz cite encore « deux jeux construits par Papa Silvestre, à l'époque coloniale, attribués selon certains à un certain Lencho, et selon d'autres à Adofó ». Apparaît alors une confusion, puisqu'Ortiz dit que « quand Papa Silvestre décéda, et que son cabildo fut dissout (l'un des deux jeux était-il alors le propre jeu de Papa Silvestre?), l'un des deux trios passa à Fernando Guerra (président du cabildo, voir plus bas), et l'autre fut saisi et emmené au depôt de Los Fosos, d'où il aurait apparemment été soustrait. De toute manière, l'un comme l'autre ont disparu ». Lencho est à nouveau cité par Ortiz à la fois en tant qu'omo Añá, et comme inventeur supposé des « batá de Papá Silvestre », sortes de cajones munis d'un orifice incluant la peau d'un tambour, sur lequels jouèrent « les tamboreros Tomás Erice, Emilio Estrada et Luis Pocker ».

Iyá du tambor qu'Adofó fabriqua pour le cabildo Changó Teddún, jeu confisqué par la police en 1914 (voir deux autres illustrations dans le chapître I)

Avant que le tambor de Pablo Roche ne se trouve en situation de quasi-monopole à la Havane, seuls quatre jeux de tambours de fundamento ayant été en activité ont laissé une trace dans la tradition orale :

-le tambor d'Oba Tero, disparu, qui fut en activité à Guanabacoa avant 1899 ;

-le tambor d'Alejandro Adofó, arrivé à La Havane vers 1914[11], Añá Iguilú, qui passa entre les mains de Miguel Somodevilla (lui aussi matancero d'origine) dans les années 1920 ;

On trouve encore des informations diverses dans l'œuvre de Fernando Ortiz sur les bataleros de son époque : un certain Aquía Batá, ou Aguía Batá de Guanabacoa aurait possédé un jeu nommé lui aussi Añabí (qui se trouve être le nom de plusieurs tambours de fundamento, dont certains plus contemporains).

Ortiz écrivit encore : « les tambourinaires de batá-añá ne peuvent pas être des enfants, même si, exceptionnellement, on permet aujourd'hui des enfants particulièrement doués de participer aux cérémonies en jouant omelé (okónkolo) (...). Nous en connaissons un à Guanabacoa, âgé seulement de douze ans, qui joue parfois avec le maestro Okilakuá[12] (...). Un jeune aprendiz (apprenti), généralement pauvre, ne pouvant pas payer son apprentissage, deviendra yamboki, c'est-à-dire novice des tambours. Il apprendra à les transporter, à les nettoyer, à les nourrir ou à les monter. Le yamboki assistera à toutes les cérémonies et apprendra comment on joue, en regardant les omo Añá. (...) Aujourd'hui, en 1954, plus aucun jeu de fundamento n'appartient à une casa-templo en particulier. Chaque équipe d'omo Añá est indépendante, et travaille de cérémonie en cérémonie, au gré des contrats passés avec leurs employeurs, les santeros. »

« Don » Fernando Ortiz fut le seul à avoir tenté de reconstituer le puzzle confus de l'histoire des tambours batá de l'époque précédant celle de Pablo Roche. Il signala, en écrivant son article au début des années 1950, que :

« Au maximum, vingt-cinq jeux capables de servir à des fins religieuses ont été construits jusqu'à aujourd'hui, dont quatre sont inaptes à la religion. Huit se sont perdus, deux sont dans des musées ou dans des collections privées, quatre sont à Matanzas et les autres (soit sept jeux) sont à La Havane, Regla et Guanabacoa ». Il ajoute : « dans la province de La Havane, les olubatá[13] consacrés sont environ une vingtaine (...). Cinq ou six jeux profanes ont été construits à La Havane après mes conférences de 1936, pour servir dans des concerts publics ou radiophoniques (et dans les cabarets) ». Nous détaillerons plus loin ce que signifiera réellement ce monde de la scène afro-cubaine « pseudo-folklorique » des années 1950 (voir chapitre VIII).

Pour que la tradition religieuse survive, et pour que les tambours (consacrés ou non) puissent échapper à toutes les interdictions, il eut fallu qu'ils fussent entre les mains de personnages influents. Eux seuls pouvaient, grâce à leur prestige, éviter les problèmes en traitant parfois directement avec la police, soit parce qu'ils appartenaient à une certaine élite noire, soit parce qu'ils étaient abakuá.

D'après Ángel Bolaño, jusqu'en 1959, pour organiser un toque de santo il fallait demander une autorisation spéciale à la police, qui malgré tout pouvait débarquer dès les premières notes de l'orú seco et vérifier si cette autorisation avait ou non été validée. Après 1959, on décréta la liberté des cultes, mais il restait toujours obligatoire de demander des autorisations à la police. Cependant, c'était « une chose mieux organisée », et celles-ci étaient devenues plus faciles à obtenir.

Les cajitas de Lázaro Pedroso: un tambor aberikulá aujourd'hui oublié. Photo : Patrice Banchereau.

Dans ses ouvrages, Fernando Ortiz nie toute valeur aux tambours aberikulá, ce qui ne semble pas être en accord avec la pensée de beaucoup de grands joueurs de batá.

D'après Lázaro Pedroso, jusque dans les années 1960, on a toujours joué beaucoup plus de güiro que de batá à La Havane, mais également plus de tambours aberikulá que de tambours de fundamento. Ángel Bolaño pense même que le premier jeu de fundamento, Añabí, a d'abord été aberikulá et fut consacré plus tard. Les raisons principales pour lesquelles on jouait tant ces tambours non consacrés - ce qui constitue pour Lázaro Pedroso « la question que personne ne pose jamais » - sont essentiellement économiques : dans un tambor aberikulá, Ifá n'est pas concerné. On n'a donc pas de consultation d'oracle à payer, ni par conséquent de demande spécifique des orichas à satisfaire. On n'a pas non plus d'animaux à sacrifier, ni de danseur à louer, les musiciens sont moins chers, etc. On a donc joué le tambor aberikulá ou le güiro essentiellement par nécessité économique. D'une part, à cette époque, il était difficile pour des santeros de financer un toque de fundamento et d'autre part, jouer dans des fêtes aberikulá constituait un apport économique non négligeable pour les bataleros.

Dans les années 1950, Lázaro Pedroso eut l'idée de construire des batá aberikulá à partir de cajones, ne sachant pas comment fabriquer des tambours. Certains musiciens célèbres ont joué sur ces cajitas, aujourd'hui oubliées de tous, tels Armando « el Zurdo », Lázaro Galarraga, Pancho Kinto, Felipe Alfonso, Alfredo « de las D'Aida », René Pedroso, Juan Bautista « Guancho », et « Maño » Rodríguez (du groupe de rumba Clave y Guaguancó), neveu matancero de Lázaro Pedroso.

Sur cette photo datant de 1915 figurent ce qu'Ortiz nommera les panderetas lucumí : des batá aberikulá à tirants métalliques, inventés par Fernando Guerra, président du cabildo de Papa Silvestre, pour jouer dans ce dernier cabildo et dans celui de Changó Teddún. Les tamboreros, curieusement tous gauchers, sont Fernando Guerra lui-même (iyá), Eusebio Moralés (okónkolo) et Juan Gómez (itótele), des musiciens qui selon Ortiz « n'étaient pas olubatá[14] et savaient à peine jouer ». Ces tambours qui constituaient « un gatazo » (une escroquerie) furent inventés pour tenter de parer aux interdictions liées aux instruments africains. Leurs tirants métalliques sont semblables à ceux qu'on trouve sur les panderetas espagnoles (tambourins, tambours sur cadre). Ortiz refusera de classer ces instruments dans son chapitre consacré aux batá, malgré leur caractère historique.

D'après Miguel W. Rámos[15], Fernando Guerra fut également secrétaire de la Sociedad de Protección Mutua y Recreo del Culto Africano Lucumí Santa Bárbara, héritière du Cabildo Changó Teddún, et, en 1911, il fit même de Fernando Ortiz le président honoraire de la société. Pourquoi alors ce dernier le critiquera-t-il ouvertement en 1954, soit trente ans après la mort de Fernando Guerra, dans Los Instrumentos de la Música Afrocubana, en niant ses connaissances de musicien? À la lecture de Rámos, on apprend qu'Ortiz et Fernando Guerra étaient amis, et que ce dernier écrivit trois lettres au gouvernement cubain, qui constituaient des manifestes, protestant contre les persécutions policières envers la Sociedad Santa Bárbara (ex-cabildo Changó Teddún), en 1910, 1914 et 1915. Rámos soupçonne que ces lettres furent motivées, sinon écrites par Ortiz lui-même. Mais, en critiquant plus tard Guerra, Ortiz ne fera-il sans doute que se conformer à l'avis d'un olubatá consacré, probablement Pablo Roche. Fernando Guerra était également le beau-père de Papa Silvestre Erice, marié avec Julia Guerra « la China Silvestre » (Ochún Miwa).

Chapître IV. Chronologie des tambours de fundamento havanais du XX^e siècle

Trinidad Torregrosa (okónkolo), Raúl Díaz « Nasakó' » (iyá), Pablo Roche et probablement l'un de ses fils (debouts), Giraldo Rodríguez (itótele) La Havane, 1954. Photo Fernando Ortiz.

Comme nous l'avons déjà dit, Pablo Roche Cañal « Akilakuá » (Olufan Deyi), omo Obatalá[16], eut en sa possession deux jeux de batá consacrés :

-Añabí, le premier tambor de fundamento de Cuba, fabriqué par Añabí et Atandá, à Regla, vers 1830. L'histoire de ce tambour est ensuite quelque peu confuse. Pablo tenait ce jeu de son père Andrés Sublime, qui lui aurait été transmis par quatre personnes : Atandá lui-même, Marco et Quintín García (Ifabola) (les fils d'Atandá tous deux bataleros), et un certain « Chito »[17], à la fin du XIX^e siècle. Il semble de Chito était le frère d'Hurtasio Jike, autre grand joueur de batá du début du XX^e siècle. Dans une interview d'Ivor Miller, étrangement, Águedo Moralés donne une autre version, et signale qu'Andrés Sublime aurait reçu ce jeu d'Eduardo Salakó, tamborero matancero venu vivre à La Havane. Il semble que le jeu Añabí soit ensuite resté à demeure dans le cabildo Yemayá de Regla, ou cabildo de Pepa. Lázaro Sanabría « Papaito » confirme qu'Añabí et Atandá auraient fabriqué en tout huit jeux de tambours de fundamento. Il raconte également une étrange histoire, contredisant celle d'Águedo Moralés :

« Remigio Herrera Addéchina était le chef du cabildo Yemayá de Regla, qui avait en sa possession le premier jeu de batá de l'histoire nommé Añabí[18]. Sa fille Mónica[19], à la mort d'Addéchina récupéra le tambor. Andrés Sublime lui reprit pour à nouveau le jouer au sein du cabildo ».

-Atandá, le second tambor de l'histoire, lui aussi fabriqué par Añabí et Atandá. Il fut confisqué un jour par la police, puis remis plus tard directement à Pablo. Ce jeu était auparavant entre les mains d'Addéchina, qui le joua à Matanzas le 4 décembre 1873.

Le prestige de Pablo Roche était grand. De plus, il avait en sa possession les deux plus anciens tambours de fundamento de Cuba.

Papaito ajoute que le tambor Añabí était surnommé La Confianza, et que celui nommé Atandá était surnommé Voz de Oro[20]. Selon d'autres sources, c'est seulement l'iyá du jeu Atandá qui fut surnommé Voz de Oro par Pablo Roche. Papaito dit encore :

« Pablo possédait également nombre d'instruments aberikulá séparés, comme les deux okónkolo surnommés el Payaso (le clown) et el Ripiao' (le loqueteux) qui sont aujourd'hui en ma possession. El Ripiao' était l'okónkolo que Pablo utilisait pour enseigner à ses élèves. Il possédait également plusieurs itótele, dont l'un d'entre eux était surnommé el Rey de los Payasos ».

Alberto Vilarreal, quand il était enfant, se rappelle être allé chez Pablo Roche, et il le revoit encore assis derrière son magnifique bureau de caoba negra (d'acajou).

Après la mort de Pablo, le 18 avril 1957[21], l'un des deux jeux, probablement Añabí, fut remis à Andrés Cortés « Macho », qui était celui en qui Pablo avait le plus confiance parmi tous les omo Añá qui jouaient avec lui.

Pablo savait comment fabriquer et consacrer les tambours, ce qu'il a fait, indéniablement, pour plusieurs personnes. Il vivait dans le solar[22] de Vía Flor, dans le barrio Jesús del Monte, et déménagea en 1937 calle San José, à Guanabacoa, non loin de la prison. Son frère José Roche (Ochún Kayoddé) était un grand Oba, omo Ochún.

Toujours selon Papaito, Pablo Roche aurait incorporé des éléments matanceros[23] dans des toques havanais « incomplets », comme dans Bayubba (un toque spécifique de Changó), que l'on jouait de manière différente à l'époque, à La Havane. Avant Pablo, on jouait les batá de manière plus lente, et il aurait sensiblement augmenté le tempo de certains toques. Il dit encore que Pablo était l'un des rares à savoir fabriquer la fardela[24], et qu'il y avait une fardela pour l'hiver, et une autre pour l'été, qui se cassait et tombait au sol si on la jouait l'hiver[25].

Selon Alberto Vilarreal, Pablo créa de nouveaux toques, tout comme le fit plus tard Nicolás Angarica. De nombreux tamboreros de Matanzas venaient chez lui, simplement pour jouer des tambours et partager des informations, comme le fit Chacha Vega, dont certains disent, probablement à tort, qu'il fut un élève de Pablo.

Jesús Pérez, Pablo Roche et un okonkolero non identifié (peut-être Gabino Fellove, Virgilio Ramirez ou Giraldo Rodríguez), années 1930.

Pablo était Mokongo de la potencia abakuá Munandibá Efó. On dit que tous les omo Añá qui jouaient dans le tambor de Pablo étaient abakuá. Son personnage jouissait en tout cas d'une considérable autorité sur son entourage. Carlos Aldama dit:

« Il était censé travailler à l'Instituto Cubano de Petrolio, la raffinerie située dans la baie de La Havane, mais il envoyait quelqu'un travailler à sa place. Il était également prêteur sur gages. Il consacrait tout son temps libre à la religion, et à fabriquer des tambours. Il parlait le yoruba, car Miguel Ajayí[26] le lui avait appris. Miguel le parlait très bien, car il l'avait appris de ses parents. »

Pablo retenait souvent les jeunes tamboreros à dormir chez lui la veille des cérémonies, pour s'assurer qu'ils n'aient pas de rapports sexuels avant un toque de santo, ce qui est interdit par la religion.

Felito el Makaró dit que : « Les rites funéraires abakúa de Pablo se firent au sein de sa potencia. Les rites funéraires kongo se firent en el monte (à la campagne, dans la nature) », car Pablo était également palero. « Maximiliano Ordaz (Baba Sikú) était un akpwón qui chantait avec presque tous les olubatá de son époque, mais principalement avec Pablo. Ordaz était le padrino de Jesús Pérez. Il était omo Changó et abakuá de la potencia Orú Ápapa. Il vivait à Jesús María, et il était l'un des oriaté qui avait le plus de connaissances (...). J'ai joué pour les rites funéraires de Pablo, avec Andrés Chacón et tous les autres disciples de Pablo. Pendant les cérémonies d'Añá joués en cette occasion, beaucoup de santeros tombèrent en transe et les orichas qui se manifestèrent pleuraient ».

Carlos Aldama raconte, lui, dans My Life in Batá : « Lors de la cérémonie funéraire de Pablo, Miguel Somodevilla joua iyá, Águedo Moralés itótele et Macho (Andrés Cortés) okónkolo ».

Les omo Añá et autres bataleros qui jouèrent dans le tambor de Pablo Roche[27]

Parmi ceux qui figuraient dans le tambor de Pablo, tous n'étaient pas forcément omo Añá, et beaucoup n'avaient, en commençant à officier, que las manos lavadas : une initiation moins complexe nécessaire pour pouvoir jouer sur des tambours batá consacrés, si l'on est pas déjà initié à Añá.

Quelques-uns étaient des musiciens confirmés, qui jouaient déjà avant Pablo, et qui étaient ses aînés, dont :

-Victoriano Torres « Adyai » el Lukumí, né au XIX^e siècle, osainiste[28], décédé dans les années 1970. Il joua auparavant avec Andrés Roche, et consacra à la fin de sa vie un tambour pour Andrés Chacón Franquiz. El Lukumí était également l'un des rares à maîtriser les tambours arará dans le style havanais. Il fit partie des gens qui enseignèrent ces tambours arará à Andrés Chacón - qui détiendra le dernier tambor arará en activité à La Havane, dans le district de Marianao.

-Hurtasio Jike, né vers 1895 de parents africains, décédé dans les années 1970. Il joua lui aussi avec Andrés Roche. Il avait commencé à jouer en 1907. Il était fabricant de tambours, et exerça les métiers de charpentier, de peintre et de forgeron. Il jouera plus tard avec Fermín Basinde.

-Miguel Somodevilla (Changó Larí), né en 1866 dans la province de Matanzas, où il jouait également le tambour kongo de yuka. Ángel Bolaño dit de lui qu'il en savait sans doute plus que Pablo sur la façon de jouer, et qu'il connaissait « un peu du langage du tambour » (enà, langage oral nigérian fait d'onomatopées[29]). Né lui aussi de parents africains, il avait hérité du tambour d'Alejandro Adofó, Añá Iguilú, qui avait été construit à l'origine par ce dernier, pour le central Majagua d'Unión de Reyes (ou selon d'autres versions pour le central Triunvirato du village de Cidra), dans la province de Matanzas.

Tous considérent Miguel Somodevilla comme l'olubatá possédant les plus grandes connaissances sur le tambour à son époque, mais, comme il ne voulut enseigner à personne, certains toques qu'il était le seul à connaître disparurent avec lui. Il officiait à La Havane avant que Pablo Roche ne reprenne le tambour de son père. Il joua également dans les processions à la virgen de Regla (voir chapitre VII). À une époque, les tambours de Pablo et de Miguel officiaient chacun pour l'un des deux cabildos de Regla. En 1952-53, Pablo Roche cessa de jouer dans ces processions, et c'est Jesús Pérez qui l'y remplaça. Miguel Somodevilla décéda en 1964, et joua jusqu'à sa mort, à plus de 90 ans[30]. Ses rites funéraires eurent lieu à Guanabacoa, où ses restes furent enterrés au cementerio viejo. L'amitié et le respect entre Miguel et Pablo étaient sans doute très grands, car leurs bataleros jouaient aussi bien avec le tambour de l'un qu'avec celui de l'autre. D'après Carlos Aldama, Miguel était une personne d'un grand calme, et il était parfois difficile de lui arracher quelques mots. Ángel Bolaño raconte qu'un jour à Regla il s'est caché derrière un mur, avec d'autres jeunes bataleros, pour tenter de voir Miguel jouer un oro seco, mais que celui aperçut les ombres de leurs têtes, et, sachant dès lors qu'on l'espionnait, changea radicalement sa manière de jouer afin de la rendre incompréhensible à des débutants.

-Fermín Basinde, omo Obatalá, qui avait appris à jouer avec Andrés Sublime, et qui eut son propre tambor de fundamento en 1927.

- Trinidad Torregrosa (E Meta Lokan), de son vrai nom : Jesús del Carmén de la Trinidad Torregrosa Hernández (1897-1977). Il était omo Yemayá, omo Añá, osainiste, akpwón, et fabricant de tambours batá. Il fut l'un des principaux informateurs d'Ortiz dès les années 1930.

Il était un élève de Papa Silvestre. Il fut également chauffeur du Président Machado, entre 1925 et 1933. Beaucoup d'olorichas racontent que Gerardo Machado était initié à Changó et à Ifá.

Trinidad fabriqua plusieurs jeux aberikulá pour le Conjunto Folklórico Nacional, dont il fut informante dès sa création, le 7 mai 1962. Il ne jouait qu'assez rarement iyá. Sur les photos, ou dans les films, on le voit jouer fréquemment le tambour caja du toque de güiro ou les chékeres. Apprécié pour ses qualités humaines et ses connaissances, il restera longtemps dans la mémoire de tous. Comme Jesús Pérez et Giraldo Rodríguez, il joua à la radio, dans les cabarets, et apparut dans quelques films, dont:

Parmi les nombreux autres membres du tambor de Pablo Roche, on trouve ensuite :

-Águedo Moralés Valdés ou « Aguedito el Bembón » (1911-1989). Il était gaucher et segundero. Il joua dans les conférences d'Ortiz dès 1936. Il disait lui-même qu'il ne commença à jouer itótele que lorque Pablo Roche tomba malade. On le voit pourtant jouer itótele sur les photos des conférences d'Ortiz (voir chapitre VIII). Il disait encore : « Pablo, Jesús (Pérez) et moi, nous asseyions pour jouer dans une cérémonie, et nous ne nous levions plus de notre chaise jusqu'à ce que le tambour soit terminé ». Jesús Pérez, ayant quatre ans de moins qu'Aguedito, était probablement okonkolero à cette époque. Aguedito fut plaza (grade majeur) de la potencia abakuá Munandibá Efó, tout comme Pablo Roche.

-Andrés Isaaqui Cruz, qui sera le mayorcero habituel du tambor de Jesús Pérez dans les années 1950, et apparut avec celui-ci dans le film Historia de un Ballet de 1962[31], avec les artistes du Teatro y Danza Nacional. Il était maçon de profession. Il était omo Añá, mais pas santero. Il jouait le chachá (la peau aigue du tambour batá) avec seulement deux doigts. Après avoir joué dans le tambor de Pablo, il jouera avec celui de Fermín Basinde.

-Andrés Cortés « Macho » (Ángel Andrés Cortés Laje), omo Obatalá. Il obtint la charge des tambours de Pablo Roche quand celui-ci décéda. Il joua également avec le tambor de Miguel Somodevilla. Felito « el Makaró » (Felix Massip) précisa à Ivor Miller, en 1997 :

« À la mort de Pablo, Macho hérita de ses tambours. Au début des années 1960, quand Amelia, la femme de Pablo, décéda à son tour, des réunions furent organiséees pour décider qui garderait les tambours. Eladio Gelaber, le neveu d'Amelia, fut désigné. Il était le père de Juanito el Sucio, qui les garde actuellement. À la mort de Miguel Somodevilla (en 1964), Macho hérita en plus du tambor d'Adofó (Añá Iguilú). Après que Macho ait remis les tambours de Pablo à Eladio, nous avons continué à jouer avec le tambor d'Adofó. Quand Macho décéda à son tour, le tambor d'Adofó passa à Lázaro Sanábria Papaito, de Regla ».

Alberto Vilarreal, lui, précise que ce n'est qu'àprès la mort de Macho qu'Eladio Gelaber reçut les tambours de Pablo, et qu'entre temps Jesús Pérez les prit chez lui pour les rénover et les retendre, car ils étaient très vieux et en mauvaise condition. Il les remit ensuite à Eladio. Alberto confirme également que « Juanito el Sucio » les a toujours en sa possession aujourd'hui.

Papaito lui-même ajouta : « Miguel Somodevilla avait confiance en Macho parce qu'il était le plus responsable de tous. Macho se retrouva donc à la fois avec le tambor de Miguel Somodevilla, hérité d'Adofó, et avec ceux de Pablo. Il laissa le tambor de Miguel dans la maison de Susana Cantero, qui vivait sur la Colina Lenin de Regla. Elle dirigeait le second cabildo de Regla, connu comme le cabildo de Susana. Macho le laissa là, avant de le reprendre en 1969 (cinq ans après la mort de Miguel Somodevilla). En 1981, peu avant sa mort, Macho dicta à son épouse Adelaida ce qu'il fallait faire avec le tambor d'Adofó, parce qu'il ne voulait pas qu'il tombe entre de mauvaises mains. Adelaida était ma madrina, et son nom de religion était Ochún Guere. Elle désigna Pedrito Aspirina comme responsable du tambour. Quand Adelaida décéda, en 1984, c'est moi qui en suis devenu le responsable. Le véritable dueño[32] du tambor est un neveu d'Adofó, mais c'est moi, Papaito qui le garde, parce que le neveu en question n'est pas batalero ».

-Virgilio Ramírez, omo Changó, qui fut un grand ami de Jesús Pérez.

-Giraldo Rodríguez (José Giraldo Rodríguez Bolaños), omo Changó, né le 4 décembre 1920 (jour de la Santa Bárbara). Il participa aux conférences d'Ortiz, dont il fut un important informateur. Il apparut dans quelques films. Il enregistra plusieurs disques où figurent des tambours batá, avec Bola de Nieve ou Chico O'Farrill, mais avant tout un disque important : Afro-Tambores Batá (1957). Bien que ce soit Jesús Pérez qui y joua iyá, il l'enregistra sous son nom. Ce disque, au son remarquable, fut une référence pour les musiciens américains qui étudiaient ces tambours dès les années1960, car personne ne les enseigna aux États-Unis avant 1980.

-Raúl Díaz « Nasakó » (Asaago), omo Ogún[33], né en 1915, gaucher et babalawo. Il fut un autre grand informateur de Fernando Ortiz, qui publia des transcriptions de son jeu. Lui aussi joua beaucoup dans les conférences d'Ortiz et dans les cabarets. D'après Felito el Makaró,

Carlos Aldama raconte : « Raúl Díaz était toujours très élégant. Contrairement à Jesús Pérez qui exerçait son métier de charpentier, il ne travaillait pas. Il passait le plus clair de son temps chez Pablo Roche. On le surnomma Nasakó (déformation de son nom de religion yoruba Asaago), car il faisait beaucoup de brujería, et fréquentait beaucoup les cérémonies de palo (kongo). Il était Empegó de la potencia Efí abakuá (de Guanabacoa), et parlait beaucoup abakuá avec Pablo. Il avait un savoir considérable sur le jeu du tambour batá ».

-Jesús Pérez Puentes (Oba Ilú) (1915-1985), qui fut membre-fondateur[34] de Teatro y Danza Nacional[35], puis du Conjunto Folklórico Nacional, où il sera l'un des sept premiers informantes[36], jusqu'à ce qu'il retourne au sein de Teatro y Danza Nacional, où il sera directeur de l'orchestre de folklore. Il aura son propre tambor en 1955 (voir plus bas). D'après Carlos Aldama, qui fut l'un de ses plus fidèles disciples, Jesús « était charpentier, avant de rencontrer Pablo Roche. Il avait un enfant avec une voisine de Pablo, surnommée La China, et ce fut Pablo qui baptisa l'enfant (...). Quand Pablo fut vieux et malade, ses tambours se dégradèrent. Jesús décida alors de les réparer, de les retendre, et de donner un toque en son honneur. Pablo décéda peu après. Ce fut la dernière fois que Raúl Díaz Nasakó joua en cérémonie, lui qui ne jouait avec personne d'autre que Pablo. Papo Angarica, qui avait appris un peu avec Nasakó, vint jouer lui aussi, avec son père Nicolás Angarica, dans ce toque en l'honneur de Pablo, en 1957 à Guanabacoa ».

Conjunto Folklórico Nacional, Paris 1964 : Ramiro Hernández, Jesús Pérez, Armando Sotolongo.

-Andrés Chacón Franquiz « Pogolotti » (1933-2001), qui commença à jouer à l'âge de onze ans avec Fermín Basinde, puis continua, quand il eut quinze ans, avec Pablo Roche, vers 1948. Il vécut toute sa vie dans le district de Marianao. (Voir plus bas).

Joseito Fernández et René Vasquez Cepero devant l'ancienne maison penchée de Felito el Makaró à Regla

-« Felito el Makaró » (Felix Massip), né le 2 mars 1935. Pablo Roche fut son padrino. Adolescent, Felito passait tout son temps chez Pablo à Guanabacoa. En 1953, alors qu'il avait 17 ans, il partit vivre chez lui de façon permanente, jusqu'à sa mort en 1957. Felito insistait sur le côté humanitaire de Pablo, « qui s'occupait des jeunes de son quartier, et leur enseignait le tambour, leur évitant ainsi de traîner dans les rues. Sa maison était toujours pleine de gens, car son épouse Amelia était santera et comptait beaucoup d'ahijados ». Felito, consacré omo Añá dans le tambor Añabí de Pablo, était pratiquement le beau-frère d'Andrés Chacón « Pogolotti », car il vécut vingt ans avec la sœur de ce dernier. « Quand Andrés Pogolotti reçut son tambor, que lui fabriqua El Lukumí, il a voulu que j'aille jouer avec lui, mais je ne pouvais pas, car je jouais déjà avec Macho (Andrés Cortés). Pablo m'avait appris que je ne devais pas jouer avec plusieurs tambours en même temps, à moins qu'on ait ponctuellement besoin de mon aide, qu'on ne me fasse une invitation, et que j'aille donner un coup de main (...). J'ai joué avec Macho jusqu'à sa mort, et ensuite avec Virgilio Ramirez dans le tambor de Moñito. Quand Virgilio est mort, j'ai fini par rejoindre le tambour d'Andrés Chacón (Felito y jouera jusqu'à la fin de sa vie). Aujourd'hui, on dénombre près de quarante jeux de fundamento à La Havane, mais il n'y pas de vrais tamboreros ». Felito, avec Macho, Giraldo Rodríguez et Palillo, était musicien à l'antenne de Marianao de la Escuela Nacional de Artes depuis 1965. Il était Abasonga de la potencia abakuá Abarakó Sisí, de Regla.

-Armando Sotolongo Blanco « Armandito », omo Eleguá, okonkolero avec Pablo. Membre-fondateur du Conjunto Folklórico Nacional, où il devint musicien titulaire à itótele. Avec Andrés Isaaqui, il aurait inventé, une nouvelle manière de jouer le toque Nkowo-nkowo pour Changó. Il serait resté en France (ou en Espagne) après la première tournée du CFN en Europe, puis partit vivre aux Etats-Unis, et serait décédé à New York dans une situation misérable.

-Gabino Fellove, segundero et okonkolero. Il serait parti aux États-Unis au début de la Révolution castriste de 1959. Il joue okónkolo dans le disque Afro-Tambores batá de Giraldo Rodríguez (1957).

Le tambor de Pablo compta également en son sein quatre membres de la célèbre famille des Aspirinas de Guanabacoa :

-Pedro Pablo Valdés Rodríguez Aspirina[37], dit « el Viejo Aspirina », omo Changó, aîné de tous les Aspirinas et (demi-[38]) frère de Mario Jáuregui. Il est à l'origine du surnom familial : ce serait lui, qui, régulièrement victime de rages de dents, plaçait contre ses dents douloureuses un cachet d'aspirine, qu'il gardait dans sa bouche sans l'avaler. Il joua dans le premier disque cubain de rumba Festival in Havana (1955), enregistré à l'initiative d'Obdulio Moralés, d'abord sorti aux États-Unis, puis ré-édité à Cuba sous le titre La Rumba y la Conga. Selon Carlos Aldama, il était « le segundero officiel de Pablo ».

-Mario « Aspirina » Jáuregui Francis, né le 22 juillet 1932 à Guanabacoa. Omo Añá et babalawo. Il joua avec Pablo Roche dès l'âge de sept ans. Il aurait également joué avec Miguel Somodevilla. Il fut docker, cireur de chaussures, vendeur de rue et maçon. Il est le gardien inamovible du style de Pablo Roche. Il fut membre-fondateur du Conjunto Folklórico Nacional, où il entra comme danseur, et fut directeur de la percussion au début des années 1980, pendant une brève période. Il joue itótele sur le disque du Conjunto Folklórico Nacional de 1975, Ciclo Yoruba vol.1, réédité sous deux noms différents : Toques y Cantos de Santos vol.1 et Música Yoruba. Il joue iyá sur le disque Santería du groupe de Gregorio « el Goyo » Hernández, Oba Ilú (1998). Il est certainement celui qui incarne le mieux le quinto dans l'histoire de la rumba havanaise.

-Pedrito Aspirina, le neveu de Mario Jáuregui. Il aura à sa charge le tambor d'Adofó, Añá Iguilú, passé entre les mains de Miguel Somodevilla puis d'Andrés Cortés Macho avant lui, et de Lázaro Sanábria Papaito après lui. Il remit le tambour à Papaito en 1991, quand celui-ci (et quelques autres) lui conçurent son propre tambour, Eni Alagbá.

Il deviendra directeur du groupe de rumba El Coro Folklórico Cubano, fondé par Odilio Urfé.

-Inocente Borges Cruz, segundero, parent des Aspirinas, qui joua également avec Miguel Somodevilla. Il exerçait le métier de carrossier-tôlier.

À droite : Julito Collazo, Trinidad Torregrosa et Raúl Díaz Nasakó, jouant un toque de güiro dans un cabaret. Photo : Gene Golden.

-Julito Collazo[39] (1931-2004) fit une brillante carrière aux USA, et y aurait été consacré omo Añá, vers 1972 seulement. Avec Pablo Roche, il ne joua manifestement qu'okónkolo. Il deviendra l'un des plus compétent parmi les rares bataleros vivant aux États-Unis, jusqu'à l'arrivée des « marielistes[40] » en 1980, tels qu'Orlando « Puntilla » Ríos ou Juan « el Negro » Raymat.

Julito enregistra de nombreux disques avec Tito Puente, « Patato » Valdés, « Mongo » Santamaría et deux disques de toques de güiro, dont Erú Añá, où il jouait le tambour caja.

-Juan « el Negrito » Raymat, né un 24 juin, originaire de Perico (province de Matanzas). Sa mère Pilar Fresneda (Asonsiperako) était une grande sacerdote arará. Elle apporta les traditions du cabildo matancero Arará Sabalú Nonjó à La Havane. El Negro partira aux États-Unis en 1980 lors de l'exode « mariéliste », et s'installera à Miami. Il détient le cinquième tambour de l'histoire de la santería aux USA, nommé Oba Dé Yé. Il est reconnu comme un excellent fabricant de tambours. Son fils José Raymat « Añá Bí » est également un excellent batalero.

-Juanito « el Sucio » (le malpropre), petit-neveu de Pablo, qui hérita des deux jeux Añabí et Atandá, après Macho et Eladio Gelaber. Águedo Moralés raconta : « Ne sachant pas lui-même les entretenir, Juanito chercha un tamborero capable de l'aider à s'occuper des tambours, mais personne n'accepta. Ceux qui savaient prendre soin des batá étaient peu nombreux, et, au cas où ces tambours prestigieux et très anciens se dégraderaient, personne n'osa se proposer, ne voulant pas endosser la responsabilité. Car avec ces instruments, il y avait Egun[41], et celui qui en assumerait mal la charge s'attirerait à coup sûr des problèmes avec l'esprit du défunt. Pour ces raisons, tous refusèrent d'approcher les tambours de Pablo après sa mort ». À partir de là, les deux plus anciens jeux havanais ne furent probablement plus jamais joués. Papaito ajoute : « Juanito eut la charge des deux tambours de Pablo, Añabí et Voz de Oro, mais on lui déroba La Voz de Oro ».

-Pedro « Lagrimita », qui jouait dans la comparsa de carnaval havanaise Las Jardineras.

-Francisco Saez Batista, omo Eleguá et babalawo. Okonkolero, il aura ensuite son propre tambor.

-José Calázan Frías « Moñito », okonkolero, qui vivait à Guanabacoa, et aura également son tambor (voir plus bas). Lui aussi était abakuá.

-Amador Aguilera, qui jouera avec Fermín Basinde, puis aura lui aussi son propre tambor, Añá Lobba.

-Abelardo Rodríguez Fornaris, Empegó de la potencia abakuá Muñanga Efó, qui quitta La Havane.

-Meraldo Rensoli, Moni-bonkó de la potencia abakuá Erube Efó.

Quand le tambor de Pablo Roche passa entre les mains d'Andrés Cortés Macho, d'autres bataleros y jouèrent, dont, outre certains déjà cités (comme Felito el Makaró) :

-Luis Chacón Mendivel « Aspirina ». Autre membre de la famille de Guanabacoa, et membre-fondateur du Conjunto Folklórico Nacional. Il fut directeur d'autres groupes de folklore tels El Sicamarié et Alafia Iré. Danseur, spécialiste de la rumba columbia, il est toujours doté d'une incroyable énergie, à plus de 70 ans.

-Guillermo et Miguel López (Guillermito et Miguelito). Nous parlerons plus en détail de ces trois derniers musiciens dans la partie consacrée au tambor de Fermín (voir plus bas).

Le cas d'un grand olubatá havanais ayant appartenu à la fois au tambor de Pablo Roche et au tambor de Fermín Basinde nous pose problème, car on nous a donné des informations contradictoires à son sujet. Il s'agit de :

-Francisco « Pancho Kinto » Hernández Mora. Omo Eleguá, Pancho fut un personnage légendaire et atypique du folklore cubain, à la fois grand musicien, créateur, guarachero et éternel enfant. Né le 23 avril 1933, il décéda le 11 février 2005.
Il fut l'inventeur du toque « la Explosión » et de la llamada initiale de Baba Fururú, ainsi que des variations de chachá[43] dans la troisième partie du toque a Osáin. Il inventa également une nouvelle manière de jouer le tumbador[44] de la rumba, avec un cajón, trois batá à sa droite et une cuiller dans la main gauche. Il joua dans les comparsas havanaises Los Dandy de Belén, Los Guaracheros et Los Componedores de Batea.

On dit que Pancho aurait joué avec Pablo Roche, puis avec Miguel Somodevilla, Moñito, Jesús Pérez et Nicolás Angarica, mais il semble qu'il n'ait fait partie d'aucun tambor de manière fixe, sinon de celui de Fermín Basinde. Le problème est de savoir s'il débuta avec le tambor de Pablo, ou avec celui de Fermín. Ángel Bolaño se rappelle avoir vu Pancho jouer un oro seco à okónkolo avec Miguel Somodevilla. Román Díaz confirme que Pancho jouait bien dans le tambor de Pablo.

Il restera sans doute comme l'un des bataleros les plus connus du XX^e siècle, mais il ne paraît pas souvent cité pour ses activités religieuses. Román Díaz et Joseito Fernández se revendiquent parmi ses nombreux disciples. Il devint célèbre surtout pour son rôle dans le groupe de rumba Yoruba Andabo, qui perpétue encore le style de tumbador qu'il a inventé, et qui disparaîtra sans doute si un jour le groupe disparaît à son tour. Bien qu'ayant été un grand innovateur, il joua souvent dans les tambours avec Mario Aspirina Jáuregui, le plus conservateur de tous les bataleros havanais. Il aurait été, lui aussi, membre-fondateur du Conjunto Folklórico Nacional.

Le tambor de Fermín fut consacré par des babalawos, ce dont peu de gens parlent volontiers. En effet, une polémique considérable est née à partir de ce fait, donnant lieu à une contestation de la légitimité du tambor. Même si les babalawos qui le consacrèrent étaient des sacerdotes reconnus, auparavant ce type de « travail » religieux avait toujours été celui des osainistas (osainistes, ou olosáin), seuls habilités à consacrer les tambours de fundamento. Mais à l'époque de Fermín, il existait peu d'osainistes : la connaissance des plantes, se transmettant d'olosáin en olosáin, exige un savoir considérable. Ces herboristes traditionnels yoruba dénombrent d'ailleurs plus de noms de plantes que les occidentaux, car c'est l'usage médicinal ou magique de celles-ci qui prime dans leur nomenclature. L'association de deux ou plusieurs plantes est considérée comme une nouvelle plante en soi, et prend alors un nouveau nom[45].

Lázaro Sanabría Papaito raconta à Ivor Miller que « le tambor de Fermín n'avait pas de tambour-parrain pour le baptiser. Pablo Roche l'appelait el tambor de la leche, autrement dit flojo (faible, mou, sans consistance) ». Ces deux faits : l'absence d'un tambour-parrain et la consécration sans l'intervention d'un osainiste constituèrent deux précédents scandaleux, qui se renouvelleront pourtant par la suite.

Malgré tout, et grâce à la personnalité de Fermín, ce tambour devint très populaire et concurrença rapidement celui de Pablo Roche. Fermín était un homme affable, et pouvait avoir de meilleurs rapports avec les gens que Pablo, qui avait ses exigences et se montrait intraitable vis-à-vis de la religion. Quand Fermín commença à avoir beaucoup de succès avec son tambor - qui jouait tous les jours, dit Lázaro Pedroso - commença la guerre entre lui et Pablo. Celui-ci fit courir le bruit, justifié ou non, que le tambor de Fermín n'avait pas été convenablement consacré. Cette tentative de destruction de sa réputation fonctionna si bien que celui-ci finit par ne quasiment plus jouer. Le tambor de Fermín fut considéré comme « sans voix », ce qui signifie que les orichas « ne l'entendaient pas », parce qu'il n'avait pas été parrainé par un autre tambour pour lui « donner la voix ».

Le différent se régla à la fin des années 1940, avec l'événement connu comme el tambor de la paz, censé être le premier tambor doble[46] de l'histoire de la santería[47]. Une santera du nom de Nina convoqua séparément les deux ensembles de tambours, celui de Pablo et celui de Fermín, pour une cérémonie à Marianao, dans le reparto Puentes Grandes, sans les prévenir de la présence d'un autre tambour : elle provoqua ainsi leur rencontre forcée. Quand ils furent réunis, elle leur annonça qu'ils devaient jouer ensemble « pour la réconciliation ». Le babalawo qui dirigea cette cérémonie était Bernardo Rojas (Irete N'tedí), l'un de ceux qui avait consacré le tambor de Fermín. Rojas avait été ordonné babalawo par Remigio Herrera Addéchina, et dirigeait un cabildo à Pogolotti, dans le district de Marianao. Pablo et Fermín étaient ekobios dans la religion abakuá, liés par un serment (« frères », car les sociétés abakuá sont des confréries) : leur profond désaccord était donc considéré comme dramatique. Ce serait leurs tamboreros (dont beaucoup étaient eux aussi abakuá), et leurs amis communs qui auraient les premiers eu l'idée de créer une confrontation pour les réconcilier.

Juan Valdés « Minino », omo Obatalá (le demi-frère d'Águedo Moralés), qui jouait avec Nicolás Angarica, aurait (beaucoup plus tard) emprunté le tambor de ce dernier pour « redonner voix » au tambor de Fermín, en le re-parrainant. Nicolás Angarica, qui n'avait pas été averti, en apprenant cela, aurait mis Minino à l'amende d'un chivo (un cabri).

Ce qu'écrivit Fernando Ortiz à propos du tambor de Fermín dans son article de 1954 est particulièrement révélateur :

« Nous avons entendu parler d'un autre jeu de tambours. Les ilú (tambours) sont de facture classique, bien que de taille supérieure à la norme, ce qui diminue quelque peu leur musicalité. Ils ne furent pas consacrés par des sacerdotes alaña, mais par des babalawos, qui, bien que leur grade soit élevé, ne sont pas habilités à consacrer de tambours, n'étant ni alañá ni olosain. Il s'agit donc de batá que l'on dit judios (litt. « juifs » - non-consacrés), comme disent les santeros. On pense que celui qui les détiendrait serait un certain Fermín ».

Le discours d'Ortiz prouve ici plusieurs choses : les informations qu'il détenait provenant de bataleros issus du tambor de Pabo Roche, tels que Raúl Díaz Nasakó, Giraldo Rodríguez, Trinidad Torregrosa ou Pablo lui-même, elles sont d'emblée marquées par la pensée de ceux-ci, qui lui cachent une grande partie de la réalité. On peut s'étonner qu'en 1954 Ortiz n'ait pas eu accès à plus de renseignements à propos d'un tambor de fundamento consacré en 1927, ce qui prouve qu'à l'époque existaient déjà des histoires « qu'on ne raconte pas ». De plus, on constate que, dans son article, on trouve très peu d'information sur les tambours en activité à La Havane dans les années 1950 : ceux de Nicolás Angarica, de « Moñito », et de Goyo Torregrosa. Tout se passe comme si ces informations avaient été volontairement cachées à Ortiz, ou comme si celui-ci avait eu pour consigne de ne pas en parler. À l'époque, il mentionne bien un « señor Angarica, qui détient un tambor fabriqué par Adofó, en activité », mais dont il ne mentionne pas même le prénom. Il ne semble pas non plus savoir que ce tambour réside à La Havane, car il écrit seulement que Nicolás est « un santero appelé Angarica, de la province de Matanzas ». Ortiz, en citant des exemples de noms donnés à des jeux de fundamento, cite encore quelques tambours : Akobí Añá et Aiguobí Añá (Awobí Añá ?), qui selon lui « étaient fréquemment joués » à son époque. Il évoque également la naissance, toujours dans les années 1950, d'un tambour nommé Alayé (propriétaire du monde). Comment peut-il ignorer qu'Akobí Añá est le nom que l'on donnera en 1955 au tambour de son grand ami Jesús Pérez ? Il est vrai que ce tambour n'est pas supposé être encore « né » en 1954, mais tout se passe comme si Ortiz devait taire tout ce qui pourrait faire de l'ombre au tambor de Pablo Roche, et ne parler de ce dernier qu'à des fins promotionnelles. À notre avis, Don Fernando avait un contrat moral avec Pablo, et en échange d'informations il devait se cantonner à écrire certaines choses et pas d'autres, afin de ne pas nuire au prestige du tambor de Pablo.

Le tambor de Fermín joua en 1935 le premier toque de fundamento jamais joué dans la ville de Santiago de Cuba[48], chez une santera qui avait les moyens financiers de le faire venir depuis La Havane.

Fermín, qui était originaire du port de Mariel, décéda le 7 juin 1961. Il était devenu aveugle à la fin de sa vie. Son tambor, le premier du quartier de Pogolotti à Marianao, est sans doute la source de ce que l'on peut définir comme « le style de Marianao » ou « l'école de Marianao », par opposition à celles de Regla et de Guanabacoa. Par exemple, dans le style de Marianao l'ordre de l'oro seco est sensiblement différent de celui que l'on joue généralement, car c'est le style de Regla et Guanabacoa qui prime généralement à La Havane.

Quelques-uns des bataleros qui jouaient avec Pablo Roche quittèrent le tambor de celui-ci pour aller jouer dans celui de Fermín.

Parmi la première génération de bataleros qui jouèrent dans le tambor de Fermín, figurèrent :

-Francisco Vasquez « Pancho » (Omi Dina), omo Yemayá, qui aura la charge du tambor de Fermín après la mort de celui-ci. Il le garda dans sa maison, dans le quartier d'El Cerro, entre la calle Tulipán et la Calzada del Cerro.

-Nicolás « el Oturanico de Guanabacoa », ou Nicolás de Guanabacoa - Nicolás Mauro Silva, (Otrukpo Ogbe Kumba), qui aura également son propre tambor. Il fut joueur de quinto avec le groupe de rumba d'Alberto Zayas, et joua lui aussi dans le disque de rumba Festival in Havana (1955).

Tambor de Nicolás de Guanabacoa : Ismael « de la Vanday » (okónkolo) ; Sergio Quiros Sr. (iyá) ; Nicólas Mauro (itótele).

Parmi la seconde génération de bataleros qui jouèrent dans le tambor de Fermín figurèrent :

-Armando « el Zurdo » (Quintín Armando Pedroso Guerra), qui entra au Conjunto Folklório Nacional. Récemment disparu, il était reconnu comme l'un des plus grands joueurs de batá havanais de la seconde moitié du XX^e siècle[49].

-« Wichichi », Julio Herrera Arango, ou « el Wichi », qui possède le tambor de fundamento Añá Oba Kola.

-Gustavo Díaz Vecino, Gustavo « de Pogolotti », décédé en 2009, qui selon certains héritera du tambor de Fermín, information démentie par Alberto Vilarreal. D'après ce dernier, personne ne saurait ce qu'il est advenu aujourd'hui de ce tambour. Gustavo aura lui aussi son propre tambor de fundamento, après les années 1960, parraîné par le tambor de Fermín.

-Alfredo Benitez « de Las D'Aida », ainsi surnommé parce qu'il était musicien du groupe Las D'Aida[50]. Il vivait dans le reparto Las Cañas, dans le barrio El Cerro. Il fut le plus connu des trois frères dits De Las D'Aida, et lui aussi un grand batalero.

-« Pirili ». Fameux batalero. Pirili serait son véritable nom de famille, et non un surnom.

-Armando « el Lunal », que l'on surnommait ainsi parce qu'il avait « du poil sur les joues » (des favoris ?).

-Lázaro Pedroso (Ogún Tola), « El Balogún », Oba Ogún, né le 17 août 1934. Après avoir joué le tambour pendant quelque temps, il préfèra se consacrer à l'activité d'akpwón. Il a connu tous les grands akpwones de la vieille génération. De l'avis de tous, il est le plus compétent à La Havane en matière de traduction des chants yoruba. Il a d'ailleurs écrit plusieurs ouvrages sur le sujet, publiés à Cuba, dont :

Parmi la troisième génération de tamboreros qui jouèrent dans le tambor de Fermín figurèrent :

-Alberto Vilarreal Peñalver, né le 7 août 1948, qui par la suite aura son propre tambor. D'une famille de musiciens et danseurs de Guanabacoa, il commença à jouer à l'âge de 13 ans dans les rituels, puis entra dans le Conjunto Sicamarié de Luis Chacón Mendivel. Il entra comme danseur au Folklórico Nacional en 1973, où il devint directeur des percussions en 1980. Il vit aujourd'hui dans le quartier de Santos Suárez, et joue dans son tambour avec ses fils Maikel et May. Il héritera du tambor de Moñito (voir plu bas), plus précisément des deux jeux de tambours de celui-ci. Il a donc en sa possession trois jeux de tambours consacrés.

Ce fut Giraldo Rodríguez qui amena Alberto dans le tambor de Fermín, à une époque où ce dernier était déjà aveugle. Ce fut dans la maison d'Alcadio, un santero reconnu de Guanabacoa qui était responsable d'un cabildo de cette ville. Alberto devint musicien officiel du tambor après la mort de Fermín, à l'époque ou Pancho (Francisco Vasquez) en avait la charge. Après la mort de Pancho, Alberto et d'autres tamboreros du tambor de Fermín s'en allèrent jouer avec le tambor de Moñito. Mais, avant de jouer avec Moñito, Alberto joua également dans le tambor de Adofó (avec Miguel Somodevilla), puis avec Andrés Cortés Macho. Il joua également avec Pedrito Aspirina.

-« Manolito Caravela » Pedroso, dont certains disent qu'il enseigna à Pablo Roche, information que beaucoup pensent être fantaisiste. Caravela est un terme espagnol utilisé par les Kongos pour désigner parmi eux les esclaves venus d'Afrique (sur des caravelles).

-« Tao », Lázaro Massip, qui jouait dans les années 1940 dans le groupe de rumba Los Principales. Il était également le joueur de tumbadoras de l'orchestre de musique populaire de José Tejedor. Il ne restera que quelque temps dans le tambor de Fermín, et jouera ensuite dans le celui d'Alejandro Publes. Il décéda en 2013.

-Guillermo López « Guillermito », musicien au Conjunto Foklórico Nacional, depuis les années 1970. Avec son frère Miguel, il avait joué avec Macho dans le tambor de Pablo Roche.

-Miguel López « Miguelito », son frère, gaucher, qui joua longtemps lui aussi au Conjunto Folklórico Nacional.

Les deux frères López (à ne pas confondre avec les Chinitos) ont formé une paire de musiciens légendaires, parmi les meilleurs bataleros passés au Conjunto Folklórico Nacional. Il existe un magnifique disque, non-commercialisé, qui sert de play-back de travail pour les danseurs de la compagnie, où ils jouent avec Ricardo Carballo à okónkolo, et ou chantent Caridad « La Bembona » et Zenaida Armenteros.

Parmi la quatrième génération de bataleros du tambor de Fermín figurèrent :

-Israel « Sospecha », okonkolero, dont Ángel Bolaño dit qu'il n'a jamais entendu son nom en tant que batalero, mais plutôt en tant que güirero (musicien de toques de güiro). Alberto Vilarreal confirme pourtant sa présence dans le tambor de Fermín, et dit que Sospecha serait toujours en vie aujourd'hui.

-Juan Valdés « Minino », le demi-frère d'Águedo Moralés, qui jouera également dans le tambor de Nicolás Angarica.

-Sergio Quiros senior « el Quijá », okonkolero, qui aura son propre tambor de fundamento. Il était - il est peut-être décédé à l'heure actuelle - au début des années 2000 l'un des plus vieux bataleros de La Havane. S'il n'a jamais été un grand musicien, il incarne parfaitement le fait qu'on peut être omo Añá, avoir son tambor de fundamento en activité, être présent dans tous les rituels où son tambour joue, et finalement ne jouer que rarement okónkolo. Cependant, à l'inverse, il existe des tamboreros de 50 ou 60 ans qui savent jouer iyá mais se spécialisent dans okónkolo : il peut s'agir de raisons religieuses, à cause des orichas spécifiquement liés ce tambour.

-Sergio Quiros junior « Sergito », omo Agayú et babalawo, a sans doute lui aussi joué dans le tambor de Fermín. Batalero et akpwón accompli. Il reprendra certainement le tambour de son père à sa mort.

-Orlando « Puntilla » Ríos Alfonso (Obatilemi), omo Changó, né le 26 décembre 1947, décédé le 12 août 2008. Mariéliste, arrivé en 1980 aux États-Unis, il sera l'un des premiers à enseigner librement aux bataleros américains avec Juan El Negrito Raymat.

Nicolás Valentín Angarica (Oba Tolá) était omo Changó con oro para Agayú[51], Oba oriaté et abakuá. Né le 1^er décembre 1901 à Perico, province de Matanzas, dans le Central España, il était le fils de Rosalina Angarica « Ayobó », et de Ramón Rubio, d'ascendance oyó. Son padrino était Octavio Samá (Obadimeyi), et sa madrina Josefa Amina. Comme beaucoup de religieux matanceros, il partit vivre à La Havane, où il fut vendedor de hierba, et écrivit des ouvrages sur la santería que l'on s'arrache encore aujourd'hui, dont El Manual del Oriaté (1955) ou El Lucumí al Alcance de todos (1958). Il décéda en 1963 (ou en 1976, selon d'autres sources).

Nous avons déjà évoqué précédemment l'importance de son rôle de prêtre et devin, qu'aucun batalero sans doute n'aura eu comme lui au cours du XX^e siècle. Nicolás parlait lucumí et ará tokó, un dialecte disparu, del monte (de la campagne).

Consacré quinze ans après le tambor de Fermín Basinde, celui de Nicolás Angarica est le dernier (ou le troisième selon Ortiz) à avoir été fabriqué par Alejandro Adofó (décédé en 1946). Selon Ángel Bolaño, il s'appelerait (lui aussi), Añábí. D'après Carlos Aldama, le tambor de Nicolás officiait majoritairement dans les maisons de ses ahijados, et dans sa propre maison, où, chaque 15 octobre, il donnait un toque de santo pour Oyá, l'oricha de son épouse. Il possédait un jeu aberikulá pour enseigner à ses élèves, surnommé los Machetó.

Comme beaucoup de bataleros matanceros venus vivre dans la capitale, Nicolás apprit à jouer également le style havanais. On pense souvent à tort qu'entre La Havane et Matanzas existe une querelle de clocher ou de prestige associée à la guapería. Mais au contraire, dans la santería, les relations entre les deux villes ont toujours été nombreuses, pacifiques, empreintes de respect et de partage, ceci même à une époque où il était difficile de voyager d'une ville à l'autre, avant que le train puis l'automobile ne facilitent les transports. Il existe depuis très lontemps une liaison ferroviaire entre La Havane et Matanzas, car les chemins de fer de Cuba sont les plus anciens du continent américain.

Le tambor de Nicolás, Añabí, sera remis ensuite à son fils « Papo » Angarica. Mais auparavant, de ce tambour est né un autre tambor de fundamento, destiné à son fils aîné Sergio Angarica, afin d'éviter un éventuel problème de rivalité entre les deux frères.

Parmi les omo Añá qui jouèrent dans le tambor de Nicolás, on trouve les noms de :

-Lázaro Sanábria Calderón « Papaito », de Regla, né le 18 avril 1942. Il héritera du tambor de Adofó, passé avant lui entre les mains de Miguel Somodevilla puis d'Andrés Cortés « Macho ». Initié omo Añá en 1964 dans le tambor de Nicolás, Papaito ne deviendra santero qu'à l'âge de 41 ans, en 1983, en tant qu'Adé Miwa, omo Obatalá. Il décéda en 2005.

-Juan Valdés « Minino », omo Obatalá et demi-frère d'Águedo Moralés. C'est lui tentera de « redonner voix » au tambor de Fermín en utilisant celui de Nicolás sans son consentement.

-Amado « de Las D'Aida », el Jorobao' (Amado Gómez Molina), babalawo, omo Obatalá, l'aîné des frères surnommés de las D'Aida. Il sera mayorcero dans le tambor de Jesús Pérez.

-« El Chino Salakó », omo Obatalá, un mulato (sans rapport avec le matancero Eduardo Salakó).

-Justo, un aprendiz qui n'a joué qu'un peu d'okónkolo et est parti vivre aux États-Unis.

-Mario Medeiros Zubiadur « Mayito », qui jouera plus tard dans le tambor de Jesús Pérez. Il n'a aucun lien de parenté avec le légendaire akpwón José Antonio Zubiadur « Tinibbú » Calvo, « el Cojo » qui chantait avec le tambor de Fermín. Mayito finira sa vie aveugle.

À droite, Regino et Armando Pérez Marrochini, le fils de Jesús Pérez, photo Jérémie Nassif.

-Regino Jiménez ou Regino Antonio Jiménez Saez, (Omi Sadde), omo Yemayá, né le 7 juin 1948. Il aura par la suite son propre tambour, Oke Bí Añá. Il assumera également la charge du tambor de Jesús Pérez à la mort de celui-ci. Il fut l'un des olubatá les plus célèbres du dernier quart du XX^e siècle. Né aveugle, Yemayá lui aurait rendu la vue. Il intégrera Danza Nacional en 1963. Certains disent qu'il joua avec Fermín Basinde.

Conjunto de Percusión de Danza Nacional de Cuba, pochette du disque Oba Ilú, Homenaje a Jesús Peréz : Ángel Bolaño (tumbadoras), Orestes Berrios (okónkolo), Regino Jiménez (iyá), Armando Aballi El Monón (itótele)Alejandro Pichardo (campana), Nancy Rodríguez, Papo « el Güirero », Inés Carbonell, Ciro Colás, milieu des années1980.

Disciple de Jesús Pérez, Regino prendra sa suite à la tête de l'orchestre de folklore de Teatro y Danza Nacional, où il restera trente ans, avec son comparse Ángel Bolaño, et avec Armando Aballi « El Monón ». Il décéda le 18 juillet 2005, et n'apparaît malheureusement que sur deux disques :

-et Ilú Añá, Sacred Rhythms, avec Fermín Naní, José Pilar et Amelia Pedroso, un disque américain enregistré au Canada en 1994.

Il existe malgré tout des enregistrements privés de Regino, qui rendent compte de sa grande maestria des batá[52].

-Ángel Bolaño (Echú Bí Okan) - Ángel Pedro Bolaños Corrales, omo Eleguá, né le 2 août 1942. Il est peut-être le batalero havanais le plus important à l'heure actuelle. Il vit à Marianao, où il a en sa possession deux jeux de fundamento, dont le principal se nomme Añá Fú Mi.

Comme son compère Regino Jiménez, il n'a malheureusement pas beaucoup enregistré. Cependant, un cd produit par Yuko Fong Matos, Japonaise résidant à La Havane depuis 25 ans, a été enregistré en 2010, Okan Yoruba. Il figure également sur le disque du Teatro y Danza Nacional, Homenaje a Jesús Pérez Oba Ilú.

Bolaño a eu un accident cérébral cette année lors d'un voyage aux USA, qui l'a laissé hémiplégique. Il conserve malgré tout une étonnante mémoire. Il restera le principal professeur de nombreux élèves étrangers. Regino Jiménez fut l'alter ego de Bolaño, et ensemble ils formaient une grande paire de bataleros.

-Alejandro Carvajal Senior « El Nené », entré au Conjunto Folklórico Nacional, formateur à la Escuela Nacional de Artes et à l'Instituto Superior de Artes. Il fut un percussionniste de folklore légendaire. Son fils, Alejandro Carvajal Guerra Junior (Ika Fun) est lui aussi un joueur de batá reconnu.

-Pedro Jesús Orta Sotolongo « el Asmático », né le 28 juin 1946, décédé le 5 décembre 1999, qui jouera également dans le tambor de Jesús Pérez. Il fut musicien du Teatro y Danza Nacional. Il partira aux États-Unis en 1980 avec les mariélistes, et, à cause de ses problèmes d'asthme, finira ses jours dans un sanatorium à Los Ángeles, en Californie.

« Papo » Angarica, ou Mario Marino Angarica Díaz (Oché Nilogbe), né le 18 juillet 1942, est malheureusement décédé le 19 juillet 2015, au moment où nous écrivions ces lignes. Il nacquit dans le barrio de Jesús María, dans le solar Puerto Nuevo. Il fut consacré omo Añá à l'âge de 4 ans, et babalawo à 20 ans.

Il était reconnu par beaucoup comme le plus grand batalero havanais de l'époque actuelle. Gaucher, mayorcero atypique, créateur et inventeur, Papo possédait un style unique, qui bouleversait tout ce qu'on avait pu entendre avec des bataleros « classiques », mais il était incontesté.

Il enregistra quatre disques de musique yoruba : Fundamento Yoruba 1 et 2, Ozun Losun, et le tout récent Mokere Okagua. Son troisième album, Ozun Losun, contient des chants et des toques que seul son père Nicolás connaissait : il constitue donc un document historique.

Papo a également fait de nombreuses tentatives de mariage du « folklore » et de la musique populaire dans divers groupes, avec cependant assez peu de réussite. Il fréquenta beaucoup la grande comparsa havanaise de carnaval Las Jardineras.

Plus tard, dans le tambor de Nicolás devenu, pour tous, le tambor de Papo Angarica, on trouvera les bataleros suivants :

-Ezequiel[53] Coyute « El Santiaguero ». Il s'agit sans doute d'Alfredo « Coyute[54] » Videaux (Ogún Yemi), omo Ogún, né à Santiago de Cuba et parti vivre sur la côte ouest des Etats-Unis. Il détient le quatrième tambour de fundamento dans l'histoire de la santería aux USA, qui fut le premier tambour à être consacré sur le sol américain.

-Alejandro Publes Brito « Tito » (cousin et voisin du rumbero « Lalí » González Brito, lui aussi omo Añá). Alejandro fut l'un des rares bataleros blancs reconnus. Amado Díaz « Guantica » lui offrit le tambor surnommé à Matanzas La Bomba Atómica (ou l'un des tambours issus de celui-ci), appelé Abbó Iki, ce qui constitue de toute façon un haut-fait pour un Habanero blanc. Il fut également un rumbero accompli, et entra dans le Conjunto de Clave y Guaguancó, quand Amado Dedeu en prit la direction, au début des années 1980.

Alejandro décéda dans les années 1990, alors qu'il n'avait pas encore 60 ans.

-Oderkis Revé (Pascual Oderquis Revé Calderín), né le 14 juillet 1949 dans la région de Guantánamo. À l'âge de dix ans, il est venu vivre à La Havane, dans le barrio Jesús María puis à San Miguel del Padrón, où il habite encore aujourd'hui. Il fit partie pendant 28 ans de la Orquesta Revé que dirigeait son frère Elio Revé. C'est au sein de cet orchestre qu'il fut le premier musicien de Cuba à jouer ensemble les trois tambours batá, réunis sur un stand. Il fut initié omo Añá en 1969 dans le tambor de Papo Angarica. Dans une interview de Daniel Chatelain en 2002, Oderkis précise que tous les omo Añá qui jouent dans le tambor de Papo sont babalawos. Ce fait invraisemblable constituerait un cas unique à La Havane, et sans doute même dans tout Cuba.

Dans le tambor de Papo, on trouve encore « Los Yeyitos », une famille de bataleros du quartier havanais de Luyanó, qui comprend (tous ne jouèrent peut-être pas dans le tambor de Nicolás) :

-« Yeyito » Medina, le plus âgé de la famille, tout au moins celui qui commença le premier à jouer.

-« Luisito » Medina « el Fósforo », considéré par beaucoup comme le plus talentueux d'entre eux.

-« Isidrito », Pedro Isidro Medina Hernández Jr., qui joua dans le groupe de rumba Yoruba Andabo avec qui il enregistra le dvd Rumba en La Havana con Yoruba Andabo (2005).

-et « Julito » Dávalos, leur demi-frère (à ne pas confondre avec Julito Medina). Il entra au Conjunto Folkórico Nacional dans les années 1980. Émigré en Suisse, à Bienne, où le citoyen hélvétique Adrian Coburg publiera un remarquable ensemble de relevés de son style de toques, en plusieurs volumes, sans doute la meilleure œuvre en la matière, accompagnée de quatre cds. Il décèdera en 2014.

Leur père, Isidro Medina Sr., était chanteur de güiro, mais chanta également parfois dans les toques de santo.

Fermín Medina (okónkolo), Luisito Medina (iyá), Isidrito Medina (itótele), tambor Añá Ilú Agbada de Francisco Saez Batista. Photo Tania Jovanovic.

Gregorio Torregrosa « Goyo », frère aîné de Trinidad Torregrosa, était omo Changó, olosáin et babalawo. Il aurait appris à jouer dans le tambor de Papa Silvestre Erice.

Le tambor de Goyo a été fabriqué et consacré par Pablo Roche. Trinidad y aurait joué avant même de jouer avec Pablo. Comme Goyo décéda le 22 avril 1949, il ne fut dueño de son tambor que pendant cinq ans (six ans au mieux). Passé dans les mains de son frère Trinidad, ce tambour restera à demeure dans le cabildo Yemayá de Regla, après la mort de Pepa Echú Bí, qui décéda en juillet 1947. Selon certains, l'añá du tambor de Goyo en fut retiré, et transmis à celui de Jesús Pérez.

« Trinidad possédait un tambor de fundamento nommé Ako Bí Añá, fabriqué par Adofó ».

« avant lui, ce tambour appartenait à son frère Tareko, qui était olosáin, et vivait seul, comme tous les osainistes, parce que leur autel est très puissant et très intense ».

Mais Aldama ne parle pas d'une transmission de l'añá du tambor de Goyo à celui de Jesús Pérez. Sans doute a-t-il été transmis au second, voire au troisième tambour de Jesús. Aldama dit encore avoir été « juré » omo Añá dans (les) deux tambours de Jesús, « Wá Aladé et Ako Bí Añá ». Or, si le tambour de Trinidad Torregrosa et de Jesús Pérez portent le même nom, il s'agit peut-être du même tambour. Jesús Pérez aurait alors hérité du tambour de Trinidad, ce qui est plausible, vu leur grande amitié. En outre, il paraît curieux que Trinidad, en tant que fabricant de tambours, n'en ait jamais fabriqué un pour lui-même.

Dans le tambor de Goyo ont joué Trinidad Torregrosa, Giraldo Rodríguez et Raúl Díaz « Nasakó »[55]. Tous les trois avaient joué avec Pablo Roche. D'autres disent que quand Nasakó est tombé malade et s'est retiré, Jesús Pérez l'a remplacé et est devenu dueño du tambor, à une époque où Trinidad avait également cessé de jouer, à cause de son grand âge.

Trinidad Torregrosa, Raúl Díaz et Giraldo Rodríguez. Photos : Fernando Ortiz.

José Calazán Valdés Frías « Moñito » était okonkolero avec Pablo Roche. Qualifié par Ortiz « d'excellent olubatá », il vivait à Jesús María, calle Esperanza. Il possédait deux jeux de tambours fabriqués par Pablo Roche. Son tambor principal, en bois d'acajou (caoba), prendra lui aussi le nom de la Atómica[57]. Ce surnom aurait été donné au tambor de Moñito par les santeros havanais après la « naissance » de celui-ci, les Américains n'ayant lancé les deux bombes sur Hiroshima et Nagasaki qu'en août 1945. Ce surnom est bien évidemment en rapport avec les qualités sonores exceptionnelles qu'avaient ce tambour. Selon certains, la Atómica aurait été fabriquée par Jesús Pérez.

« L'année suivante, en 1945, Pablo conçut un second tambour pour Moñito[58]. À la mort de ce dernier, Virgilio Ramírez hérita des deux jeux, et à la mort de Virgilio c'est Alberto Vilarreal qui en héritera ».

Dans le tambor de Moñito officièrent d'anciens bataleros de Pablo Roche, tels que :

-Raúl Díaz Nasakó (ce qui contredit encore une fois l'affirmation de Carlos Aldama),

« Le tambor de Moñito a été consacré par Pablo Roche le 10 octobre 1944, l'anniversaire du jour où Carlos Manuel de Cespedes libéra ses esclaves, en 1868 ».

Certains autres disent que ce tambour aurait été consacré en 1943, la même année que celui de Goyo Torregrosa.

-« Yeyo Patisón », surnommé ainsi « parce qu'il avait de très grands pieds ». Il était dignitaire de la potencia abakuá Efí Abarakó Sisí.

-Alberto Vilarreal Peñalver, qui avait débuté avec le tambor de Fermín.

-Un certain « Pedro », s'il ne s'agit pas à nouveau de Pedro Lagrimita.

Le premier tambor de Moñito, La Atómica, faillit être perdu à tout jamais, car en 1968 il fut contracté pour aller jouer une cérémonie à Cienfuegos. Les tamboreros étaient Felito el Makaró, Alberto Vilarreal et Javier « Xicote ». Or, les santeros qui avaient organisé la cérémonie commirent l'erreur de ne pas demander d'autorisation à la police, et le tambour fut saisi. Il fut gardé pendant plusieurs années dans un dépôt municipal, jusqu'à ce qu'un Cienfueguero surnommé « Papo », qui travaillait pour les instances culturelles de la ville, ne le récupère, on ne sait comment, et ne le garde chez lui. Lors d'un concert du Conjunto Folklórico Nacional dans cette ville de province, Alberto Vilarreal fut invité chez ce Papo, qui lui dit :

« Alberto, je vais te montrer un tambour très ancien que je garde chez moi ».

Papo le Cienfueguero n'était pas même conscient de quel tambour il s'agissait.

Alberto Vilarreal, en reconnaissant La Atómica, reçut un choc. De retour à la capitale, il en parla à Virgilio Ramírez :

Virgilio, rapporta les faits à son ami Jesús Pérez. Mais ce ne fut que plusieurs mois après cet événement que Jesús put enfin récupérer le tambour. Il dut pour cela aller à Cienfuegos muni d'un document officiel du Teatro y Danza Nacional, dont il était directeur de l'orchestre de folklore (ce fait survint donc après 1969). Il réussit à l'échanger contre un jeu de tambour aberikulá, et le ramena à La Havane pour le rendre à Moñito.

Jesús Pérez Puentes (Oba Ilú), omo Changó, est né le 4 avril 1915, et décédé le 5 avril 1985. Il vivait au #415 de la calle Soledad, entre les calles San Miguel et San Rafael, à un pâté de maison du Parque Trillo, dans l'ouest de l'actuel quartier de Centro Habana. Lorsqu'il obtint son tambour, consacré le 4 septembre 1955, il commença à officier avec quatre bataleros, et termina avec seize. Jesús Pérez eut en sa possession trois jeux de fundamento. Il fut obonékue (dignitaire majeur) de la potencia abakuá Orú Ápapa.

Son tambour principal se nommait Añá Aladé[59], et possédait des chachá de petite taille. Il fut consacré par un babalawo ami de Pablo Roche, Alfredo Aresas. Son fils Armando Pérez Marrochini héritera de son tambour, et Jesús dut pour cela le consacrer omo Añá. Carlos Aldama et Alberto Vilarreal racontent pourtant que ce fut Regino Jiménez qui hérita des tambours de Jesús.

D'un grand charisme, jouissant d'une considérable autorité, comme Pablo Roche, Jesús Pérez respectait des règles religieuses strictes, qu'il entendait que chacun respecte comme lui. Il lui arrivait de suspendre un de ses musiciens s'il considérait qu'il avait trop bu lors d'une cérémonie. Il fut l'un des premiers à enseigner les batá à des tamboreros blancs, au début des années 1960. Il défendait la stricte tradition du tambour, et ne supportait pas qu'on y improvise ou qu'on invente de nouveaux éléments à l'intérieur des toques. Lázaro Pedroso témoigne :

« Un jour, j'étais chez Jesús Pérez. Arrive alors Pancho Kinto, guilleret, qui prend un tambour et se met à jouer une llamada de son invention : ku-kum-pa, ku-kum-pa, kum, ce que Jesús commenta aussitôt en disant : esto es tremenda mierda ».

« Jesús entendait que les tamboreros soient toujours sérieux et responsables. Beaucoup voulaient jouer avec lui, mais ils ne les laissaient pas le faire car ils étaient des marionnettes, informels. Beaucoup de jeunes aiment inventer et improviser sur les toques de batá, ce que Jesús rejetait fortement. Ils leur disait de jouer dans la tradition, et de ne pas inventer. Quand il assistait à des cérémonies où officiaient des jeunes qui improvisaient, il se levait et s'en allait ».

Jesús était toujours élégant, et avait beaucoup de succès avec les femmes, à tel point que ses musiciens le surnommaient parfois « Beny Moré ». Beaucoup de gens affirment que Jesús Pérez devint un musicien et un danseur accompli, qui jouait également du tres, de la contrebasse, de la flûte et de la trompette.

Il devint un des principaux informateurs de Fernando Ortiz, et s'engagea avec Teatro y Danza Nacional en 1960. Il fut en 1962 membre-fondateur du Conjunto Folklórico Nacional, où il devint l'un des principaux informantes et directeur artistique. Il y fera d'ailleurs entrer nombre de bataleros qui jouaient dans son tambour. Lassé des problèmes liés au Folklórico Nacional, il retournera en 1969 au Teatro y Danza Nacional, où il dirigera l'orchestre de folklore. Curieusement, les bataleros qui figureront par la suite au CFN seront en majorité des gens issus du tambor de Fermín (Guillermito et Miguelito López, Alberto Vilarreal...).

Jesús Pérez joua dans de nombreux cabarets, notamment avec le groupe Luluyonkori. Il fondera en 1968 le groupe Orú avec Sergio Vitier et Obdulio Moralés, ainsi qu'un autre groupe folklorique : Isupo Irawo.

En 1977, au Nigeria, lors du FESTAC (Festival of Arts and Culture) à Lagos, auquel il participa avec Danza Nacional, Jesús Pérez eut l'occasion d'apporter avec lui un jeu de tambours de fundamento pour les jouer devant l'Alaafin d'Oyó. Il aurait ainsi été le premier à ramener un jeu de batá consacré sur son lieu d'origine[61].

Carlos Aldama raconte : « Jesús avait écrit un livre qu'il donna à Rogelio Martínez Furé, l'un des directeurs du Conjunto Folklórico Nacional, qui le donna à son tour au Ministère de la Culture, mais il ne fut jamais publié. Quelqu'un doit l'avoir en sa possession. Guillermo Barretto (le timbalero et batteur de Los Amigos, mari de Mercedita Valdés) y écrivit des transcriptions des toques, avec tous les chants ». Milián Gali (Mililián Galis), l'olubatá santiaguero, aurait également participé aux transcriptions. Il s'agirait d'un manuscrit de 400 pages, et Juan Elósegui, un musicien de l'orchestre philarmonique de La Havane, aurait également annoté cet ouvrage.

Jesús Pérez apparaîtra dans de nombreux films avec Teatro y Danza Nacional, avec le Folklórico Nacional, mais également dans les sulfureux films mexicains des années 1950 Mulata (1953) et Yambao (1956)[62], et dans le film américain An Havana Affair (1957)[63]:

L'orchestre de folklore de Teatro y Danza Nacional enregistrera un disque à sa mémoire : Oba Ilú, Homenaje a Jesús Pérez. Emilio Oscar Alcalde tourna également un court-métrage à sa mémoire, appelé lui aussi Oba-Ilú[64], en 1985. Gregorio Hernández « el Goyo », en hommage à Jesús, donnera également ce nom à son groupe de folklore et de rumba.

Sur le site Echú Ayé, nous avons publié une interview de Jesús réalisée par Amado Dedeu à propos des processions des cabildos lucumí de Regla[65]. On voit d'ailleurs Jesús jouer dans ces processions dans le film La Colina Lenin (1962).

Jesús Pérez est le seul musicien afro-cubain à figurer dans le Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba de Radamés Giro (2002), censé réunir tous les musiciens importants de l'histoire de la musique cubaine. La photo ci-dessus en est extraite, où l'on voit Jesús à la fin de sa vie.

Enterrement de Jesús Pérez : Kukito (okónkolo), Ricardo Aldama, Armando Pedroso el Zurdo, Gregorio el Goyo Hernández, Carlos Aldama (iyá), Pancho Kinto. Photo Carlos Aldama.

-Andrés Isaaqui Cruz, mayorcero, et qui avait joué avec Pablo Roche et Fermín Basinde.

-Amado De las D'Aida el Jorobao' (le bossu) Gómez Molina, babalawo et mayorcero.

-Andrés Chacón Franquiz, qui joua avec Fermín Basinde puis avec Pablo Roche.

-Carlos Aldama (Carlos Lázaro Aldama Pérez) (Oba Kwelú), Oba Changó, né le 4 novembre 1937. Il exerça le métier de tailleur. En 1955, il rencontra Jesús Pérez, qui avait son atelier de charpentier en face de chez lui, et qui deviendra son padrino. Carlos fut l'un des plus fidèles disciples de Jesús Pérez, et son segundero pendant 15 ans.

Carlos fut membre-fondateur du Conjunto Folklórico Nacional, dont il fut l'une des figures emblématiques, et où il restera 28 ans. Il y fut directeur de la percussion de 1965 à 1990, à la suite du départ de Jesús Pérez et de son retour à Teatro y Danza Nacional.

Il devint omo Changó le 13 mars 1971. Carlos joua dans les processions de Regla pour le cabildo de Susana Cantero. Il joua le quinto avec la comparsa de carnaval Los Dandys de Belén.

Carlos joue iyá dans le disque du CFN de 1975, Ciclo Yoruba vol.1, réédité sous deux noms : Toques y Cantos de Santos vol.1 et Música Yoruba. Depuis 2000, il vit à San Francisco en Californie, après y avoir fait un séjour officiel de trois ans pour enseigner la percussion. Un documentaire a été réalisé sa vie : Carlos Aldama, my Life in Batá[66]. Sur le web, on le voit officier dans quelques toques aberikulá[67].

Il publia aux USA avec son élève Umi Vaughan, un livre sur sa vie de musicien, accompagné d'un disque : Carlos Aldama's Life in Batá : Cuba, Diaspora and the Drum (Indiana University Press 2012).

-Alfonso Aldama, le frère de Carlos, qui fut également membre-fondateur du Conjunto Folklórico Nacional, et vit aujourd'hui aux Canaries. Il y officie dans un tambor de fundamento. Il fut directeur de l'orchestre de folklore du cabaret Tropicana.

-Ramiro Hernández, qui fut lui aussi membre-fondateur du Conjunto Folklórico Nacional. Il joue okónkolo sur le disque du CFN de 1975, Ciclo Yoruba vol.1, déjà cité.

Notons que dans le catalogue original du Folklórico Nacional (de 1962), il est précisé que, pour les oeuvres yoruba jouées sur scène, les musiciens en poste aux tambours batá (qui étaient deux par tambour, un titulaire et un remplaçant) étaient :

-À okónkolo : Ramiro Hernández et Luis Chacón Mendivel « Aspirina ».

Dans le tambor de Jesús vinrent par la suite de nombreux autres bataleros :

-Jesús Orta Sotolongo « el Asmático », qui joua dans le tambor de Nicolás Angarica.

-« Mayito » (Mario Medeiros Zubiadur), qui joua également dans le tambor de Nicolás Angarica.

-Armando Aballí Fundora « el Monón » (le grand singe), autre batalero important de la fin du XX^e siècle. Il entra au Teatro y Danza Nacional.

-Ricardo Carballo Cárdenas, né le 7 février 1932, décédé à l'automne 2002, qui entra lui aussi au Conjunto Folklórico Nacional. Il fut un grand okonkolero, et babalawo.

-« Windo » Jaúregui « Aspirina » (Ogundamasa), qui entra également au Conjunto Folklórico Nacional. Il partit vivre au Mexique.

-Alfredo O'Farrill Pacheco, qui fut danseur au Conjunto Folklórico Nacional.

-Amado de Jesús Dedeu García, « el Blanco », né en 1945, qui fit partie du Coro Folklórico Cubano, et deviendra directeur du Conjunto de Clave y Guaguancó, le plus ancien groupe de rumba de Cuba, en 1980. Grand spécialiste et historien de la rumba, il fut l'un des rares bataleros blancs dans les années 1960, et est beaucoup moins connu en tant que tel qu'en tant que rumbero.

-Fermín Nani Socarras, omo Ochún, fabricant de tambours, abakuá de la potencia Usagaré Mutanga Efó. Il devint musicien professionnel de folklore en 1961, en travaillant à la ENA (Escuela Nacional de Artes), en rejoignit en 1967 le Conjunto Folklórico Nacional, dont il deviendra lui aussi une figure emblématique. Il rejoindra Danza Contemporanea en 1986. Il aura son propre tambor, dans son quartier de Luyanó.

Il joue itótele dans le disque Ilú Añá avec Regino Jiménez (iyá) et José Pilar (okónkolo).

On peut voir sur le web un oro seco entier filmé par le Parisien Dominique Viollet[68].

-Julio Guerra « Botella », qui jouera également dans le tambor de Amador dans le tambor de Bolaño.

-Ignacio Guerra Acosta, né en 1953. Il fut membre du Conjunto Folklórico Nacional et du Conjunto Folklórico Patakín. Il vit au Danemark depuis 1995.

-José del Pilar Suárez Entenzas, originaire de Cienfuegos, où il apprit la musique afro-cubaine locale avec ses oncles. Essentiellement connu en tant que chanteur de rumba, il émigrera à La Havane où il fondera le groupe El Coro Profesional del Sur, puis entrera dans le groupe de rumba Conjunto de Clave y Guaguancó, puis dans Danza Contemporanea.

À partir de 1954, après la seconde élection de Fulgencio Batista, une relative détente s'installa et les religions afro-cubaines furent mieux tolérées. Dans sa campagne électorale de 1940, le même Batista avait promis la liberté des cultes, afin de s'attirer les votes des Noirs, politique qu'il n'a que partiellement appliqué. S'amorça alors une certaine croissance de la santería et du nombre de ses adeptes. On consacra plus de tambours, le nombre de cérémonies augmenta, et les omo Añá commencèrent à travailler dans plusieurs tambours, pratique auparavant moins courante. Les dueños des tambours commencèrent à se « prêter » leurs bataleros. Il fallut souvent aller jouer dans d'autres provinces, parfois il y avait deux cérémonies le même jour, on joua plus de « tambours doubles », et plus encore de toques aberikulá, et de toques de güiro. Il y eut de plus en plus de bataleros qui n'appartenaient à aucun tambor en particulier.

Au début des années 1960, il y avait six tambours de fundamento en activité à La Havane :

-Celui de Miguel Somodevilla (le tambour d'Adofó, repris en 1964 par Andrés Cortés Macho).

-Celui de Pablo Roche (qui, quand Macho reprit le tambour de Miguel Somodevilla, n'eut plus beaucoup d'activité).

-et ceux de Fermín Basinde, Nicolás Angarica, Moñito, et Jesús Pérez. Celui de Goyo Torregrosa, lui, cessa apparemment de fonctionner au début des années 1950.

Mais plusieurs olubatá ou dueños avaient en leur possession deux, voire trois jeux de fundamento.

Chapître V - Autres tambours havanais, à partir des années 1960.

Amador Aguilera « Oricha Oko » (Omi Laí) était de San Miguel del Padrón, lointaine banlieue au sud-est de La Havane. Il était akpwón et Oba oriaté. Il conçut son tambour, Añá Lobba, avec Juan El Negrito (Raymat ?). Ce tambour déplut énormément à Jesús Pérez, car il n'avait pas de tambour « parrain ». Amador avait joué avec Pablo Roche et avec Fermín Basinde.

D'après Lázaro Pedroso, ce tambour aurait été consacré avant 1963, puisqu'Andrés Chacón, qui désirait lui aussi son propre tambor de fundamento, aurait été déçu du fait que l'on consacre celui d'Amador avant le sien.

-José « Pito el Gago » Fernández, originaire de Matanzas, qui aura par la suite son propre tambor, fabriqué et consacré par Papo Angarica. Pito fabriquera également des tambours, dont un jeu emporté aux États-Unis, qui fut consacré le 31 octobre 1982 dans le New Jersey, pour l'olubatá américain d'origine portoricaine Louis Bauzo. Ce tambor prendra, lui aussi, le nom d'Añá Bí. Pito fut Mosongo d'une potencia abakuá. Son fils Joseito Fernández est lui aussi un excellent batalero.

-Ramiro Pedroso, « Ramirito », qui entra au Conjunto Folklórico Nacional.

-« Guillermito » et « Miguelito » López, qui avaient joué avec Fermín Basinde.

-Julio Guerra, qui joua également dans les tambours de Jesús Pérez et de Bolaño.

-« Candito » Zayas, plus connu comme akpwón, doté d'un grand sens mélodique, lui aussi entré au Conjunto Folklórico Nacional. Ses fils, Jesús « el Corto » Zayas et Aleixy Zayas sont également d'excellents akpwones.

Andrés Chacón « Pogolotti » et son équipe de jeunes musiciens, posant avec un tambour aberikulá fabriqué spécialement pour l'enregistrement du disque Tambor Lucumy.

2 - Le tambor d'Andrés Chacón Franquiz « Pogolotti » (consacré en 1963).

Le tambor d'Andrés sera le second tambour de l'histoire de Marianao après le tambor de Fermín. Andrés est né en 1933, dans la calle 94A, entre les calles 61 et 63, où il vécut toute sa vie. Il décéda le 23 octobre 2001. Il commença à jouer en 1944, alors qu'il avait onze ans, avec Fermín Basinde, puis il joua avec Pablo Roche. Il ne devint omo Añá qu'en 1963, année où lui a été remis son premier tambor, Ifá Laché. Le second, Omo Karibí, lui a été remis en 1965. Les deux tambours ont été fabriqués par Hurtasio Jike et consacrés par Victoriano Torres « el Lukumí ». Le second tambour a été fabriqué pour servir de remplacement, « au cas où il arriverait quelque chose au premier ». Mais Andrés n'a pas officié avec ses propres tambours avant 1967, quand il est devenu omo Changó. Le second tambour d'Andrés a lui aussi déplu à Jesús Pérez, car il n'avait pas non plus de tambour « parrain ». Par contre, il fut consacré par un olosáin, et non par un babalawo. Andrés joua également dans les processions de Regla, avec le tambour de Miguel Somodevilla, pour le Cabildo de Pepa.

Extrait d'interview d'Andrés Chacón par Ivor Miller : « Dans cette musique, il y a un moment approprié pour chaque toque, et il faut enseigner aux élèves à respecter le contexte. Aujourd'hui, il y a beaucoup d'indiscipline chez les jeunes, par la faute de quelques anciens, qui leur ont tout enseigné, bien qu'ils aient été immatures (...). Il est inscrit dans les règles d'Añá qu'il faut toujours avoir recours aux anciens, pour faire quoi que ce soit. On doit aller voir les padrinos pour leur demander la permission de construire un nouveau jeu. S'ils disent que non, c'est interdit. Aujourd'hui, on construit de nouveaux jeux sans le dire à personne. Par exemple, après le décès de Jesús Pérez (en 1985), n'importe qui s'est mis à fabriquer des tambours. Moi, Andrés Chacón, qui suis le plus vieux batalero à La Havane, je dis qu'aujourd'hui personne ne sait plus fabriquer un jeu de tambours comme il se doit. Moi-même, je ne dois pas le faire, parce que je n'en ai pas les moyens. Je veux dire qu'aujourd'hui à Cuba, il n'existe pas un seul véritable osainiste qui puisse nous aider à consacrer un jeu. Les babalawos n'ont rien à voir avec Añá, pourtant ce sont bien eux qui consacrent les batá aujourd'hui. Dans les temps anciens, nous, les tamboreros, étions très unis. Il existait une vraie confrérie et une vraie solidarité entre nous. Quand Pablo Roche ne jouait pas en cérémonie nous allions jouer avec Miguel Somodevilla. Nous formions comme une société, et étions peu nombreux. Nous nous connaissions tous et nous avions du respect pour le tambour.

À l'heure actuelle ce n'est plus ainsi : par nécessité financière nous ne nous connaissons plus entre nous, et beaucoup ne respectent plus les anciens, ni même le fundamento du batá. Beaucoup de gens entendent le son des cloches, mais ne savent pas d'où il provient...»

Andrés enseigna à ses neveux, les jumeaux Alián et Adrián Chacón Valdés Martínez, à Juniel « Aspirina », et à Yenier « Zurdo » Esteves Chirino. Le triple album Tambor Lucumy est un témoignage de son style. Andrés possédait le seul tambor arará consacré encore en activité à La Havane, et il savait également fabriquer ces tambours : la tradition arará havanaise s'est donc éteinte avec lui, comme il l'avait prédit. Il était également Abasóngo de la potencia abakuá Ekori Etán Orú.

À gauche : « El Lora » (mot signifiant « lent » en yoruba), Andrés Chacón, « Chinchila ».
À droite : Francisco Saez Batista, Andrés Chacón, Gabino Fellove, 1959.

-Felix Massip « Felito el Makaró », qui avait déjà joué avec Pablo Roche, Andrés Cortés et Moñito.

-Orlando « Puntilla » Ríos, qui avait joué dans le tambor de Fermín (4^e génération).

Francisco Saez Batista était omo Eleguá et babalawo. Le nom de son tambour est Añá Ilú Agbada. Il a apparemment été transmis aujourd'hui aux frères Medina de Luyanó Los Yeyitos. Francisco avait un également un tambor aberikulá, avec lequel jouaient également les Yeyitos.

Nous allons ici parler de quelques bataleros qu'il nous a été impossible d'affilier à un tambour en particulier :

-« Tito », mayorcero et « Chito », segundero, qui sont les frères d'Hurtasio Jike, qui, lui, ne jouait qu'okónkolo. Ils jouaient déjà dans la première moitié du XXe siècle, peut-être même avec Andrés Roche Sublime.

-Agustín « Chinchila » Banguela Suárez, de Pogolotti, Marianao.

-Frank « Cienfuego » (Francisco Queralta Borrero), originaire de Santiago de Cuba, qui vit dans le quartier de Marianao, et qui possède deux tambours de fundamento : Añá Oba Ilú et Añá Oba Ayé. Frank fabrique et consacre des tambours. Il a joué avec le groupe de rumba Yoruba Andabo, avec qui il enregistra le dvd Rumba en La Havana con Yoruba Andabo (2005).

À droite, Conjunto Folklórico Nacional de nos jours : Michel Aldama, Alberto Vilarreal, Israel Oliva.

-Michel Aldama, fils de Carlos Aldama. Lui aussi joue au Conjunto Folklórico Nacional.

-Enrique Ramírez (Olomidara), qui aura son tambor de fundamento, qui est décédé très récemment, en novembre 2015. Enrique n'aurait pas été pas tamborero, mais il fut le dueño du tambor Oba Yé de Pancho Kinto.

En 1957, Lydia Cabrera enregistra des tambours batá à La Havane. Les bataleros qui jouaient étaient Miguel Santa Cruz, Gustavo Díaz et Juan González. Il nous est impossible de situer ces musiciens dans une rame généalogique d'Añá havanaise. Gustavo Díaz est peut-être le Gustavo Díaz Vecino qui aurait joué avec Fermín Basinde.

Nous aurions pu citer ici une cinquantaine d'autres bataleros et omo Añá qui appartiennent à des générations plus « actuelles », mais tel n'était pas notre but. Nous espérerons qu'ils voudront bien nous en excuser. Nous citerons quand même, pour apprécier leurs qualités de musiciens, mais sans savoir forcément à quels tambours ils sont affiliés, des musiciens relativement connus à La Havane comme à l'extérieur de Cuba, tels :

-Humberto « La Película » ou « El Caballero Efó » (Humberto Oviedo Arencibia), omo Añá dans le tambor d'Enrique Ramirez Olomidara. Ancien membre du Conjunto Folklórico Nacional. Il vit aujourd'hui à Rome.

-« Román » Díaz (Odguardo Díaz Anaya), disciple de Pancho Kinto, lui aussi omo Añá dans le tambor d'Enrique Ramirez Olomidara. Il vit aujourd'hui à New York.

-Javier Cámpos Martínez « el Narokó », disciple de Regino Jiménez, dignitaire abakuá, et excellent Moni-bonkó (musicien jouant le tambour bonkó-enchemiyá dans les cultes abakuá).

-Reynaldo « Flecha » Delgado Salerno, tamborero, danseur et chanteur. Il est le fils de Concepción Delgado, danseuse qui fut membre-fondatrice du CFN et compagne de Juan de Dios Rámos. Flecha vit aujourd'hui à Genève.

-« Lalí » Gonzalez Brito, compositeur de rumbas, tamborero et chanteur, qui vit Calzada de Buenos Aires à La Havane, et qui joua dans le tambor de son cousin Alejandro Publes.

-« Pedrito » Martínez (Pedro Pablo Martínez Campos), akpwón et batalero, qui vit aujourd'hui à New York.

-Reynaldo Hernández « Naldo », fils du rumbero El Goyo Hernández, décédé en août 2015.

-Les « Chinitos » de San Miguel del Padrón, Irián, Pedro, Berto et Reynaldo López.

-« Juanito » Rámos, danseur et batalero, fils de Juan de Dios Rámos Morejón, décédé en France.

-« El Gato » (Rogelio Ernesto Gatell Cotó), chanteur de rumba, omo Obatalá et okonkolero.

Alberto « el Zurdo », Juan « el Negrito » Raymat, Lorenzo Armenteros, frère de la chanteuse Zenaida Armenteros, annés 1970. Photo El Negro Raymat.

Pancho Kinto, Román Díaz et Enrique Ramirez, dans le film La Rumba sin Lentejuelas.

5. La naissance d'un nouveau tambour.

Une cérémonie de « naissance » d'un nouveau tambour dure une semaine. Elle nécessite la présence d'un jeu de fundamento (qui sera le parrain de nouveau jeu), de trois omo Añá, et des gens qui auront la charge de garder et d'entretenir le nouveau tambour. On construit un autel. Le coût de la cérémonie est assez élevé, et les dueños du nouveau tambour doivent en assumer tous les frais. S'ils ne sont pas initiés en Ocha, ils doivent au moins recevoir la mano de Orula, directement du tambour. Le babalawo qui leur administrera la mano de Orula doit être omo Añá, sinon il ne peut pas voir la cérémonie, qui est secrète. Le nouveau tambour reçoit d'un osainiste un « signe » (une firma, une signature faite de dessins symboliques), et un nom.

Chaque tambor de fundamento a son anniversaire, date à laquelle il doit jouer. On a célébré le centenaire du tambor d'Adofó le 27 novembre 1996. Celui de Jesús Pérez se célèbre chaque 4 septembre. Celui du tambor de Moñito se célèbre le 10 octobre. Parfois, pour l'occasion, on construit là aussi un autel. Osáin et Añá sont fortement associés. Añá n'a pas de couleur, mais on utilise pour lui les couleurs d'Osáin qui sont le vert, le jaune et le rouge.

Le jeu de tambours consacrés comprend un quatrième petit tambour, l'elekotó, qui a souvent la taille d'un okónkolo, mais peut parfois être beaucoup plus petit, d'une trentaine de centimètres de longueur.

L'elekotó peut être joué dans certaines cérémonies spécifiquement liées aux tambours, dans le cuarto sagrado, la pièce très privée où l'on garde les tambours, située en général dans la maison de l'olubatá. Son rôle est plutôt symbolique d'Añá, et il sort jamais du cuarto. L'elekotó est considéré comme un intermédiaire d'Olodumare, le dieu suprême des yoruba, créateur de toutes choses, qui se situe au-dessus des orichas et au-delà de toute compréhension humaine. Tous les bataleros cubains sont aujourd'hui conscients du fait qu'en Afrique le jeu de batá comprend quatre tambours. Certains diront même que les batá « vinieron a Cuba a cuatro » (qu'ils étaient déjà quatre en arrivant à Cuba).

Avec des tambours abakuá : Andrés Cortés « Macho », Jesús Pérez, Virgilio Ramírez, Trinidad Torregrosa, X, Raúl Díaz « Nasakó », X.

Quatre grands bataleros historiques: Andrés Chacón, Mario « Aspirina », Pancho « Kinto » et « Chachá » Vega.

Bataleros havanais émigrés aux USA : Juan « el Negro » Raymat, Lázaro Galarraga, Orlando « Puntilla » Ríos.

Olubatás havanais et matanceros. Assis, de g. à d. : Pedro Pablo Aspirina El Viejo?; Pedrito Aspirina.
Debouts, de g. à dr. : X ; X ; X ; Alfredo de Las D'Aida (chapeau blanc) ; Jorgito (du Tropicana) ; Kukito ;
Regino Jiménez ; Jesús Pérez ; Chachá Vega ; Papo Angarica ; Fausto (chauffeur de J. Pérez). Photo Vanessa Lindberg.

Notes

[1] Centro de Investigación y Desarollo de la Música Cubana.

[2] L'article sur les tambours batá du Cidmuc est signé par Victoria Eli Rodríguez.

[3] Fernando Ortiz relayait des informations provenant de Pablo Roche et des omo Añá qui jouaient avec lui, tels Jesús Pérez, Trinidad Torregrosa, Raúl Díaz ou Giraldo Rodríguez. Nous verrons plus loin qu’il apparaît nettement qu’Ortiz méconnaissait une grande partie des activités des autres tambours de fundamento havanais de son époque.

[4]Julito Collazo fait sans doute ici une erreur, car aucun tambor de fundamento appartenant à Andrés Roche n'aurait été confisqué par la police. Il s'agit plus probablement du second tambour de l'histoire, Atandá, qui fut effectivement confisqué, mais remis plus tard directement à Pablo Roche, et non à son père Andrés.

[5] Certains autres bataleros essaieront d'égaler cette prouesse, parfois par simple désir de démontrer leur talent, mais ils le font presque toujours en référence à Pablo Roche.

[ 6] Aberikulá : qualificatif employé pour désigner les tambours batá non-consacrés, par opposition aux tambours dits de fundamento.

[7] Selon Alberto Vilarreal, le cabildo Changó de Regla pourrait être celui de Susana Cantero. Il lui semble bien, lui qui a joué lors des processions de Regla (voir chapitre VII), que si l'un des deux cabildos était dédié à Yemayá (le cabildo de Pepa), l'autre était dédié à Changó.

[8] Toujours selon Alberto Vilarreal, Martín Oyá Dina était Africain de naissance.

[9] Trabajos de santería : nom que l'on donne aux pratiques religieuses qui emploient la magie ou la divination. Ce terme édulcore quelque peu ces actes, car il permet de ne pas employer ni le terme « magie », ni celui encore plus péjoratif de « brujería » (sorcellerie), plus volontiers utilisé à propos des pratiques magiques kongo.

[10] En 1905, alors que Tomás Estrada Palma excerçait le mandat de premier Président de la République de Cuba, après trois ans d'admistration américaine, Papá Silvestre Erice fut arrêté en pleine cérémonie religieuse, avec d'autres sacerdotes olorichas très connus à l'époque : Timotea Albear Latuán, Teresa Ariosa, Belén González et Isidro Sandrino. (El Mundo, 30 mai 1905, cité par Miguel W. Rámos dans Lucumí Culture in Cuba, FIU Electronics, 2013).

[11] Alejandro Adofó récupéra le tambor Añá Iguilú construit pour le Central Majagua d'Unión de Reyes quand celui qu'il avait fabriqué pour le cabildo Changó Teddún fut confisqué en 1914.

[12] Il s'agit probablement de Mario Jáuregui « Aspirina », âgé aujourd'hui de 81 ans. On dit qu'il jouait dès l'âge de 7 ans avec Pablo Roche.

[13] Le terme omo Añá aurait ici été plus adéquat.

[14] À nouveau, le terme omo Añá aurait mieux convenu ici.

[15] Lucumí Culture in Cuba, 2013.

[16] Curieusement, Miguel W. Rámos écrit dans Lucumí Culture in Cuba que Pablo Roche n'avait pas reçu de saint.

[17] Notes du cd Tambor Lukumí, recueillies par Ivor Miller de la bouche d'Andrés Chacón Franquiz.

[18] L'histoire racontée par Papaito contient d'emblée avec une apparente erreur, puisque de l'avis de tous c'est le tambour Atandá qui fut construit pour le cabildo Yemayá d'Addéchina, et non Añabí qui fut construit pour le cabildo Changó Teddun. Pourtant, c'est bien le tambour Añabí qui fut remis à Andrés Sublime.

[19] Le nom de la fille d'Addéchina et de Francisca Buzlet (Atibolá) était Josefa « Pepa » (Echú Bí), et non Mónica. S'ils eurent bien un fils, Faustino, décédé à sa naissance en 1875, et un autre, Marcelino, baptisé en 1876, il ne semble pas qu'ils eurent d'autre fille que Josefa. Cette Mónica constituerait un nouveau « chaînon manquant » inconnu entre Addéchina et Andrés Sublime, dans l'histoire du tambor Añabí. Addéchina eut d'autres enfants avec d'autres femmes, mais avant de s'installer à Regla, alors qu'il vivait à Matanzas.

[20] Dans Lucumí Culture in Cuba, Miguel W. Ramós affirme que ce furent Añabí et Atandá eux-mêmes qui nommèrent le jeu Atandá « Voz de Oro ». Ramós est d'ailleurs visiblement peu enclin à donner un autre nom à ce jeu.

[21] Dans Carlos Aldama's life in Batá, ce dernier affirme que Pablo est décédé le 13 mars 1957, le jour où des rebelles attaquèrent le palais présidentiel de Batista.

[22] Solar : littéralement, « endroit où l'on prend le soleil ». Cour intérieure des immeubles d'habitation collective dans les grandes villes.

[23] Il est possible que Pablo Roche ait appris certains éléments de toques matanceros avec Miguel Somodevilla, qui avait pourtant la réputation de ne vouloir enseigner à personne. Milián Galí, olubatá santiaguero qui étudia à la fois à La Havane et à Matanzas, est en désaccord avec cette idée d'incorporation d'éléments mantanceros dans le jeu de Pablo Roche.

[24] Fardela ou idá : sorte de résine, pâte que l'on applique sur le centre de la peau enú du tambour iyá, et parfois sur celle des deux autres tambours. Elle sert à modifier le timbre de la peau grave, en y supprimant les harmoniques aigues. Elle rend donc le timbre plus mat, mais aussi sensiblement plus grave, la note obtenue « descendant » d'environ un ton ou deux, voire plus si l'on en applique une quantité importante.

[25] Milián Galí contredit à nouveau cette affirmation, en disant qu'il n'existe pas de saisons particulières à Cuba, le climat y restant sensiblement le même toute l'année, ce qui est particulièrement vrai à Santiago, à l'extrémité orientale de l'île, et donc qu'il n'y a pas de raison de fabriquer deux types de fardela. Cependant, parfois, exceptionnellement, le froid de l'hiver continental américain descend jusque sur la Floride et peut atteindre La Havane, où la température descend parfois au-dessous de 10°C. La Havane une ville où il n'existe aucun système de chauffage et où il n'y a pas de vitres aux fenêtres. Alberto Vilarreal, lui, confirme l'existence des deux types de fardela.

[26] Peut-être s'agit-il de Victoriano Torres Adyai « el Lukumí » (voir plus bas dans la page).

[27] Rappelons que Pablo Roche possédait deux jeux de tambours de fundamento, et que ces deux jeux pouvaient officier séparément. Il serait donc plus logique d'évoquer plutôt que le tambour de Pablo : les tambours de Pablo.

[28] Osainiste (osainista) : nom espagnol équivalent d'olosáin, herboriste initié au culte de l'oricha Osáin.

[29] Enà : langage codé constitué d'onomatopées utilisé par les joueurs de batá en Afrique pour « chanter » ou « parler » les phrases jouées sur les tambours.

[30] Fernando Ortiz écrivit en 1954 que Miguel Somodevilla était le doyen de tous les bataleros en activité.

[31] On le voit jouer avec Jesús Pérez et Alfonso Aldama dans un extrait du film ici : http://www.youtube.com/watch?v=ZG92_UxYEbI

[32] Dueño, dueña : Responsable, chef, propriétaire.

[33] C'est Fernando Ortiz qui, dans son article sur les batá, donne le titre d'Omó-Ologún à Raúl Díaz, comme étant son nom de religion. Il confond ici nom de religion et grade de santero initié.

[34] On parle souvent de « membres-fondateurs » - ou, de manière erronée, de « fondateurs » - du Conjunto Folklórico Nacional, comme de Teatro y Danza Nacional. On entend par là que les artistes en question ont fait partie de la toute première équipe d'artistes engagés, musiciens, chanteurs et danseurs. 56 des membres-fondateurs du Conjunto Folklórico Nacional sont dénombrés sur notre site internet :

http://cfnc45.blogspot.fr/2007/08/membres-fondateurs-du-folklrico.html

[35] Teatro y Danza Nacional prendra plusieurs noms au fil du temps : Danza Moderna, Danza Contemporanea...

[36] Les sept « informantes » originaux (conseillers et directeurs artistiques adjoints) du CFN furent Nieves Fresneda, Trinidad Torregrosa, Jesús Pérez, Manuela Alonso et Lázaro Ros pour la partie yoruba, José Oriol Bustamante et Emilio O'Farrill pour la partie kongo. En tant qu'artiste, cette fonction constituait le grade supérieur au CFN.

[37] La photographie que nous présentons ici de Pedro Pablo Valdés Aspirina est extraite d'une autre photo figurant à la fin de ce chapitre. Si Ángel Bolaño l'y a bien identifié, Milián Gali et Alberto Vilarreal ont démenti son identification.

[38] Pedro Pablo et Mario sont supposés être frères, mais curieusement ne portent pas le même nom de famille.

[39] Felito el Makaró parle d'un Julito Barroso ayant joué avec Pablo, qui vivait à New York. Sans doute se trompe-t-il de nom et le confond-t-il avecJulito Collazo.

[40] Mariéliste : en 1980, des accords entre Fidel Castro et Jimmy Carter furent conclus, qui permirent l'exil de 125 000 Cubains en désaccord avec le régime castriste. Leur départ fut organisé depuis le port de Mariel, à l'ouest de La Havane, d'où partirent 1700 bateaux, de tous types, en six mois. Considérés comme des traitres à la Révolution, les Cubains marielistas furent qualifiés de « racaille » (escoria). Aux Étas-Unis, on utilise plutôt le terme marielitos.

[41] Egun ou Eggun : entité incarnant les esprits des ancêtres, les morts. Egun n'est pas considéré comme un oricha, mais il possède son propre répertoire de chants et de toques. Honoré au début de chaque cierre (partie finale des toques de santo), Egun possède également des cérémonies spécifiques, appelés toques de Egun.

[42] Ce Quintín ne saurait être confondu avec Quintín García Ifabola, le fils d'Atandá. Celui-ci aurait en effet été trop âgé pour jouer encore après la mort de Pablo Roche. Il ne s'agit pas non plus de Quintín Armando Pedroso « el Zurdo ».

[43] Chachá ou shashá : petite peau du tambour batá, par opposition à enú (la bouche), la grande peau du tambour

[44] Tumbador : tambour grave de la rumba. À l'origine, dans le guaguancó et le yambú, il s'agissait d'un cajón.

[45] Lire à ce sujet le remarquable ouvrage de Pierre Verger : Ewé, le Verbe et le Pouvoir des Plantes chez les Yorùbá.

[46] Tambor doble : cérémonie où jouent ensemble deux jeux de batá consacrés. Un tambor doble peut être organisé pour un seul oricha, ou pour deux orichas.

[47] Ángel Bolaño ajoute que le second tambour double s'est joué pour Ochún, à Atarés au #10 de la calle Quinta avec le tout nouveau tambor de Jesús Pérez et celui de Goyo Torregrosa.

[48] Cette information contredit les ouvrages du CIDMUC dejà cités, où le matancero Jesús Alfonso « Gallego » affirme que « le premier ensemble de tambours batá qui joua à Santiago de Cuba fut celui de Ricardo Suárez Fantoma, de Matanzas, en 1950 ».

[49] On le voit jouer un orú cantado entier ici : http://www.youtube.com/watch?v=ar-yNBRp6MU

[50] Le groupe « Las D'Aida » ou « Cuarteto D'Aida » fut un groupe vocal féminin très en vogue dans les années 1950 et 1960, fondé par la pianiste Aida Diestro, qui comprenait Elena Burke, Moraima Secada, et les soeurs Omara et Haydée Portuondo. cf. http://www.ritmacuba.com/Femmes-percussions-orchestre-musique-Cuba.html

[51] Recevoir « Changó con oro para Agayú » serait recevoir l'oricha Agayú, mais « indirectement », via une initiation à Changó. C'est une marque de la tradition oyó de l'asiento, ce qui prouve que l'initiation de Nicolás Angarica était de tradition oyó, et combien Octavio Samá Obadimeyi avait adopté ces traditions santeras havanaises. Dans la tradition egbado, encore en vigueur à Matanzas jusque dans les années 1940, on pouvait recevoir Agayú « directement ». Le fait de recevoir un oricha « indirectement » via une initiation à un autre oricha apparenté peut être le fait du manque de prêtres de l'oricha en question. Agayú est considéré comme le père de Changó.

[52] https://www.youtube.com/watch?v=ad-oS10sgtg&list=UULfwnZCq0oJa0afq6NCxbuw et http://www.youtube.com/watch?v=zxOXHMF6IkM

[53] Mes informateurs, Ángel Bolaño et Lázaro Pedroso confondent sans doute Alfredo Coyute avec Ezequiel Torres, un autre batalero cubain parti à Miami, beaucoup plus jeune qu'Alfredo. Mais, si l'on trouve beaucoup d'informations sur Ezequiel, y compris des interviews, il ne dit jamais rien de son apprentissage des batá à Cuba. Il est également possible qu'Ezequiel soit un second prénom d'Alfredo Videaux, dont plusieurs sources mentionnent son appartenance à la lignée des omo Añá ayant joué avec Papo Angarica.

[54] Ou « Coyude » selon John Mason.

[55] Ce fait contredit l'affirmation de Carlos Aldama selon laquelle Raúl Díaz n'aurait jamais joué qu'avec Pablo Roche.

[56] D'autres sources mentionnent la date du 10 octobre 1945 pour la consécration du tambor de Moñito qui s'appelerait Añá Bí Oyó ou la Atómica, né du tambour de Pablo Roche, et fabriqué par Pablo lui-même : voir le site brésilien http://www.batabrasil.com.br/bata-brasil.html. Pour Fernando Ortiz, ce tambour fut consacré en 1949. Ángel Bolaño, lui, dit que Raúl Díaz Nasakó, Giraldo Rodríguez, Jesús Pérez et Pedro Lagrimita quittèrent le tambor de Pablo Roche pour fonder le tambour La Atómica de Moñito.

[57] Il existe donc au moins deux tambours surnommés la Bomba Atómica ou la Atómica. Un autre tambour matancero du même nom, déjà évoqué, de fundamento mais de duelas (à douves ou à lattes), a appartenu à Amado Díaz Alfonso « Guantica » à Matanzas, et aurait été transmis en 1962 à Alejandro Publes (et à Lalí González Brito) par Amado Díaz lui-même. Ce serait Amado Díaz qui aurait construit la Atómica et aurait pris l'initiative de le fabriquer non pas enteriso, mais de duelas. Peut-être d'ailleurs s'agit-il du premier jeu de tambours batá de duelas. Selon d'autres sources (voir Daniel Chatelain dans le livret du disque d'Iluyenkori Tambours Métis), c'est seulement un jeu issu de la Atómica de Matanzas qui aurait été transmis à Alejandro Publes. Chatelain ajoute que d'après Ortiz, Adofó et Eduardo Addaché, tous deux fabricants de tambours, auraient appris à les construire avec un aïeul de la famille Díaz : Clemente « Tele Maddó », arrière grand-père d'Amado Díaz.

[58] Selon Fernando Ortiz, le second tambour de Moñito fut consacré en 1950.

[59] Carlos Aldama donne au tambour de Jesús le nom de Wá Aladé.

[60] Ivor Miller, Jesús Pérez and the Transculturation of the Cuban Bata Drum, 2003.

[61] Ivor Miller, Jesús Pérez and the Transculturation of the Cuban Bata Drum, 2003.

[62] http://www.youtube.com/watch?v=7OUXS04BWKs et http://www.youtube.com/watch?v=hfK6DQZyoTw

[63] http://www.youtube.com/watch?v=eY1kPICHli4

[64] http://www.youtube.com/watch?v=dC6WqTNNNZ8

[65] http://echuaye.blogspot.fr/2010/04/interview-de-jesus-perez-par-amado.html

[66] http://www.youtube.com/watch?v=ChY2gsxvA9M

[67] http://www.youtube.com/watch?v=owqVcWZ4Gp8

[68] http://echuaye.blogspot.fr/2010/10/oro-seco-por-fermin-nani.html

[69] Ou en 1966 selon certains.

Chapitre VIII : les batá hors des rituels.
1. Les conférences de Fernando Ortiz
2. Le monde des cabarets, de la radio et du cinéma

- Documentation de ritmacuba.com :
Les instruments de la musique cubaine / Los instrumentos de la música cubana

Histoire des tambours batá à Cuba :

Chapîtres 3, 4 & 5

Chapitre III : Histoire des tambours de fundamento havanais.

Chapitre IV : Chronologie des tambours havanais du XX^e siècle.

Chapitre V : Autres tambours havanais à partir des années 1960.

Auteur : Patrice Banchereau, basé sur les travaux de recherche inédits d'Ivor Miller

Chapitre III : Histoire des tambours de fundamento havanais.

Chapître IV. Chronologie des tambours de fundamento havanais du XX^e siècle

Chapître V - Autres tambours havanais, à partir des années 1960.

5. La naissance d'un nouveau tambour.

- Documentation de ritmacuba.com : Les instruments de la musique cubaine / Los instrumentos de la música cubana

Histoire des tambours batá à Cuba : Chapîtres 3, 4 & 5

Chapitre III : Histoire des tambours de fundamento havanais.

Chapitre IV : Chronologie des tambours havanais du XXe siècle.

Chapitre V : Autres tambours havanais à partir des années 1960.

Auteur : Patrice Banchereau, basé sur les travaux de recherche inédits d'Ivor Miller

Chapitre III : Histoire des tambours de fundamento havanais.

Chapître IV. Chronologie des tambours de fundamento havanais du XXe siècle

Chapître V - Autres tambours havanais, à partir des années 1960.

5. La naissance d'un nouveau tambour.

- Documentation de ritmacuba.com :
Les instruments de la musique cubaine / Los instrumentos de la música cubana

Histoire des tambours batá à Cuba :

Chapîtres 3, 4 & 5

Chapitre IV : Chronologie des tambours havanais du XX^e siècle.

Chapître IV. Chronologie des tambours de fundamento havanais du XX^e siècle