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Santiago de Cuba - Juillet

Mise en ligne de la première édition : le 10/11/2017. Deuxième édition augmentée le 09/06/2020. Dernière modification 25/09/2024.

La page avec tous les textes du site (dont d'autres textes de Daniel Chatelain & Daniel Mirabeau)

- Documentation ritmacuba.com -

Tambourinaires, chanteuses et chanteurs, société de tumba francesa de Bejuco 2013 © Aracelys Aviles Suarez

1. La tumba francesa, une tradition musicale cubaine

2. Les Français en provenance de Saint Domingue

3. Le patois, la langue des Français de Cuba

4. Chants des sociétés de tumba francesa
            4.1 Chants à caractère historique
            4.2 La vie dans la société de tumba francesa
                       4.2.1 Fête et activités
                       4.2.2 Piques et compétitions entre les chanteurs
                       4.2.3 Hommages aux défunts
            4.3 Situations dramatiques et peinture sociale
            4.4 L'homme face à la force de la Nature
            4.5 Chants à connotation religieuse
            4.6 Sur Haiti et les Haïtiens
            4.7 Chansons politiques post-révolution socialiste

Annexe : Sur les composés des différentes sociétés de tumba francesa

5. Bibliographie sélective
6. Discographie sélective
7. Documentaires
8. Vidéos
9. Remerciements
10. Liste alphabétique des chants

 Au lecteur :

- vous trouverez avantage à utiliser les  245 appels de note en lien hypertexte, lesquelles contiennent une bonne partie des informations factuelles sur les termes spécialisés et le noms propres.

- les liens musicaux en mp3 s'ouvrent sur une nouvelle fenêtre ou onglet et vous permettent de continuer la lecture en la confrontant à l'écoute.

Plaque de l'UNESCO, tumba francesa La Caridad de Santiago de Cuba.

1. LA TUMBA FRANCESA, UNE TRADITION MUSICALE CUBAINE

Avant le processus de l'inscription au patrimoine immatériel de l'humanité de la tradition de la tumba francesa, abouti en 2008[1], un tout petit nombre d'études détaillées spécifiques, ethnographique ou musicologiques; sur la musique de la tumba francesa avaient été réalisées :

-       En espagnol : 

      Peu avant la Révolution cubaine, Elisa Tamames soutient sa thèse Folklór cubano: la poesia en la tumba francesa, dont le texte restera peu utilisé dans la documentation cubaine, à part deux chapîtres publiés au début des années '60 dans la revue Actas del Folkore. Cette thèse fait suite à un travail de terrain auprès de membres de la société de tumba francesa La Pompadour à Guantanamo. Elle s'intéresse plus particulièrement aux chansons et nous en livre vingt-cinq. Les traductions qu'elle propose du créole vers le castillan éclairent sur le sens général des chansons, mais ne résistent pas à une étude détaillée du texte. Cela nous amène à penser qu'elle privilégie les explications générales que lui ont donnés les chanteurs, plutôt qu'une traduction linéaire des textes. Deux arguments nous ont décidés à insérer dans cet article tout les chants collectés par Tamamés. Le premier est la confidentialité de l'ouvrage: il existe un seul exemplaire du texte intégral intégral de sa thèse, disponible à la Bibliotèque Nationale de La Havane. La deuxième raison est de soumettre ici notre propre tentative de traduction, qui vient compléter le travail de Tamamés.

Il faudra attendre ensuite plus de vingt ans avant qu'un autre musicologue publie sur la tumba francesa. En 1977, Olavo Alén sort un article s'appuyant sur un travail de terrain dirigé par León Argeliers. En 1986, suite à un travail universitaire à Berlin, Alén publie l'un des  fleurons des  études musicologiques cubaines : La música de las sociedades de tumba francesa en Cuba (prix de musicologie de la Casa de las Americas).

A partir de l'inscription par l'UNESCO des sociétés de tumba francesa au patrimoine mondial culturel immatériel, vont paraitrent de nouvelles publications:
Un CDRom très complet est édité en 2002 sur les tumba francesas suite au travail de toute une équipe de chercheurs sous la direction de Maria Teresa Linares.
Quasiment au même moment, Laura Cruz publie différents articles suite à des terrains menés à Santiago, Guantanamo et Bejuco.

Enfin, en 2013 et 2015 Manuel Coca Izaguirre et son épouse Greysi Perez Martinez vont également être à l'origine de deux publications importantes. L'une est une biographie de la vie de Leonor Terry, reine de tumba francesa, l'autre une thèse universitaire sur les chants de tumba francesa, sujet qui nous intéressera directement tout au long de cet article. Il y a eu eu d'autres publications depuis, hormis un article sur les tumbas francesa de Santiago de Cuba paru dans la revue Del Caribe en 2017.

Percussionnistes de La Pompadour. Au centre, Angel Videau Terry "Cucú" au bula. 1976 © Wilfredo Barbán.

-       En français l'article de 24 p. de Daniel Chatelain publié dans deux livraisons de la revue Percussions en 1996, nourri entre autres des deux premières publications cubaines et d'étude de terrain faîtes à partir de 1993.

Sont à ajouter à ces écrits, ces films documentaires : (des liens pour y accéder sont disponibles à la fin de cet article)

- La tumba francesa, Orlando Jimenez Leal et Nestor Almendros, 1961, 9 mn. Une captation récemment restaurée d'une suite jouée et dansée par La Caridad de Oriente (Santiago de Cuba). Pas de commentaires, hormis un carton d'introduction par Odilio Urfé.

- Tumba francesa, Sergio Villafuerte, 1979, 18 mn. Le premier film scénarisé avec commentaires en voix "off". Rencontre des sociétés La Pompadour et La Caridad de Oriente . Nous reconnaissons entre autres à l'image: Pablo Valier (célèbre chanteur soliste) et Emeregildo Videau Cucú (au tambour) pour la partie Guantanamo. Présente également la famille Venet sur trois générations (Tecla, Yoya, Andrea) pour Santiago.

- De la plantation de café à la tumba francesa, Jean François Chalut, 2013, 39 mn. Le réalisateur canadien réunit ici les trois sociétés en activité; de nombreuses entrevues et commentaires avec des spécialistes de la culture française à Cuba.

- La voz de los sin voz, Sergio Guzetti & Leandro Maldonado, 2013, 41 mn. L'équipe de réalisation argentino-cubaine a ici centré son travail sur la société de Bejuco. De nombreux commentaires dont ceux du musicologue Olavo Alén, ainsi qu'un aperçu rafraîchissant de la vie dans les montagnes à l'orée de Sagua de Tanamo.

- Antes, ahora y después, fragmento de la vida de Andrea Quiala Venet, Olaf Gesler, 2016, 140 mn. Entrevues avec Andrea Quiala, présidente de la société La Caridad, ainsi que de nombreux extrait de spectacles filmés.

Double nature de la tumba francesa?

Un trait saillant des tumbas francesas est leur apparente double nature :

-       le point d'origine des plantations de café créés à Cuba par les réfugiés de Saint-Domingue, créées par les planteurs de la colonie française pré-révolutionnaire réfugiés, eux-mêmes souvent métissés et de ses compagnons d'exil esclavisés, sinon Noirs et Métis affranchis, avec la transportation de leur créole. (cf chapître 2)

-       Le résultat du processus historique qui en fait une tradition purement cubaine, utilisant ce créole connu pendant un siècle et demi par ses locuteurs sous le nom de patuá ou patois, transformé à Cuba par de nouvelles injections de Français et la contamination de l'espagnol ambiant. (cf chapître 3)

Un exemple significatif de cette nature duale est dans les instruments utilisés (uniquement percussifs). Les membranophones, les tumbas ont des traits qui les rapproche des tambours haïtiens du vodou (tension par des chevilles, vocabulaire utilisé etc), mais n'ont absolument pas leurs proportions. De sorte qu'un maître-tambour haïtien ne les reconnaît pas comme siens.[2] Ce sont les plus grands tambours de Cuba, non confondables avec d'autres tambours afro-cubains. Pour employer le vocabulaire et concept de Fernando Ortiz, père des études afro-cubaines, ils ont connu à Cuba un processus de transculturation, dont un agrandissement de la taille, qui les rend uniques.

Instruments et instrumentistes de la tumba francesa La Caridad 2014 © Daniel Chatelain

Habitation de Saint-Domingue (18^e siècle).

Tumba francesa de Santiago à La Havane, reçue chez Amalia Bacardi (fille d'Emilio Bacardi Moreau). Debout, 2e à gauche, une mayora de plaza avec son bâton de commandement enrubanné. Non daté, avant 1959. Collection Lydia Cabrera (Cliquer pour agrandir).

La route du Café, DR (photo publicitaire)

2. LES FRANÇAIS EN PROVENANCE DE SAINT-DOMINGUE

Cuba, l'île la plus étendue des Caraïbes a toujours été, par sa position géographique, un passage stratégique pour tout commerce maritime. Cette porte d'entrée des Amériques a souvent été convoitée par les grands Etats européens. La France et l'Angleterre s'y sont opposées aux Espagnols[7], qui occupent l'île depuis le XVI^e siècle et jusqu'à son indépendance. Cette alternance de  conflits et relations commerciales donneront lieu à des mouvements migratoires vers Cuba, dont la population reste malgré tout peu dense au XVIII^e s., en particulier dans sa zone orientale[8]. La population d'origine française qui s'installera avant 1789  dans la région, est formée d'ingénieurs, de négociants ou de planteurs. Ces derniers trouvent alors une terre agricole encore peu exploitée, à des prix beaucoup plus bas que ceux pratiqués dans les Antilles françaises. A cette époque, l'agriculture et l'élevage bovin sont les principales ressources de l'île. En effet, il y aura peu d'exploitations minières hormis celles de cuivre[9]. Cuba n'est pas une terre riche en métaux précieux et ne répondra pas en cela à sa quête frénétique par l'empire espagnol.

Cette présence française à Cuba reste sporadique et peu significative jusqu'aux troubles à la fin du XVIII^e s. sur l'île de Saint-Domingue. Avec les luttes révolutionnaires et  l'indépendance du jeune Etat d'Haïti s'amorce la débâcle de l'oligarchie créole de l'île. Dans cet exil que la plupart pense momentané sont privilégiées des destinations proches où les conditions économiques et politiques sont les plus accueillantes. Beaucoup partiront au plus près, c'est à dire dans le Sud de Cuba. Nous trouvons également un exil significatif en direction du Venezuela, Trinidad et Tobago, Puerto Rico, en Jamaïque, ainsi qu'en Louisiane et Floride[10]. Peu rentreront en France, la traversée est aussi coûteuse que risquée. Par ailleurs, beaucoup ont plus le sentiment d'appartenir à cette zone caribéenne qu'à la métropole.
 
La plupart des familles blanches ou métissées qui débarquent dans la baie de Santiago, ou à Baracoa (actuelle Province de Guantanamo) sont désargentées. Elles ont quitté Saint-Domingue à la hâte en abandonnant leurs biens, sauf quelques titres de propriétés et créances, accompagnées par une partie de leur gens de maison et ouvriers, qu'ils soient hommes libres ou esclaves. Parmi eux quelques bossals[11], mais surtout des Noirs créoles, des mulâtres et des quarterons[12].

Concernant le regard sur les Noirs venant de Saint-Domingue et les mesures des autorités cubaines prises envers eux, cela diffère en fonction de l'ethnicité et du statut marchand de ces derniers. En effet, les bossals, Noirs fraîchement débarqués d'Afrique sont considérés dociles[13], tandis que Noirs créoles et mulâtres sont présumés indolents et déjà pervertis par les idées révolutionnaires, qu'elles soient celles de la jeune république d'Haïti ou de la Révolution française. Pour les créoles, la descente de bateau en baie de Santiago débute souvent par un séjour à la forteresse del Morro qu'ils soient esclaves ou non, avant la mise en oeuvre de leur expulsion. Cependant, malgré la volonté des autorités de contenir la vague migratoire de cette population par des mesures coercitives, ils ne parviennent bientôt plus à en contrôler l'entrée. Sont recensés officiellement en 1808 à Santiago 2457 esclaves Noirs et mulâtres, représentant 33% des Français à Santiago[14]. De plus, dès ce moment cette population ne concernait plus s ville de Santiago et les hauteurs proches mais avaient essaimées, en particulier à l'Est, autour de Saltadero (future Guantanamo). 

Au début du XIX^e siècle, le développement intensif de l'agriculture, en particulier celle du café chez les planteurs français nécessite une forte main d'oeuvre au meilleur coût[15]. Des créoles libres de Saint Domingue sont alors attirés par ces opportunités d'embauches. Certains préféreront suivre leurs anciens maîtres dans leur exil et s'embarquent avec eux pour Cuba. Ce sont ces créoles qui créeront les premières sociétés d'entraide et de secours mutuel pour les « Français ». De ces sociétés, la première recensée remonterait à 1796[16] à Santiago.

Cafetal La Isabelica © M. Relloso.

Les membres déclarés de ces sociétés sont tous des hommes libres, ou dont la communauté a acheté la liberté[17]. La présence d'esclaves créoles y est très mal tolérée, les autorités craignant une contagion d'idées avancées issue de leurs fréquentations. L'arrivée des créoles de Saint-Domingue jusqu'en 1809[18] contribuera aux mouvements d'émancipation des Noirs et au marronnage, en particulier dans la zone orientale de Cuba. Nous verrons ultérieurement que bon nombre de chansons de tumba francesa ont pour thème le marronnage, la sédition des esclaves, l'amélioration des conditions de vie des Noirs.

Malgré l'ordonnance royale de 1809, des Français resteront sur l'île. En effet, le gouverneur de Santiago était plutôt enclin à la naturalisation de ces derniers, en particulier pour les riches familles françaises implantées dans l'économie locale[19].Certaines n'ayant pas adoptées la nationalité espagnole resteront tout de même sur place, le cabildo[20] n'avait pas les moyens humains de faire intervenir la troupe dans les zones reculées de la Sierra Maestra où se trouvaient certaines plantations françaises.

L'aristocratie espagnole de Santiago restera friande de l'aura de raffinement dont est nimbée la culture française de l'époque, s'entourant de précepteurs de France pour l'éducation de sa progéniture, de toilettes de Paris pour ces dames, elle sort dans les cafés-concerts tenus par des français. Les Blancs vont parfois s'encanailler en assistant aux « danses nègres »[21]. Nous verrons par la suite que les différences musicales et chorégraphiques sont parfois minces entre les contredanses françaises et ce que développent les Noirs créoles des sociétés de tumba francesa. 

Rue de Santiago de Cuba, 1846. Panneau en français (et anglais) en haut à gauche.

Par ailleurs, une autre partie de l'aristocratie espagnole tolère mal l'arrivée massive des Français ou y est franchement opposée. L'évêque de Santiago, Joaquin Osés de Alzúa y Cooparacio est de ceux-ci, il sera même à l'origine de cabales et troubles anti-français[22]. Ils leur reproche leur manque de religiosité (certains sont des huguenots, ou libres penseurs) et est fermement opposé à l'esclavage.

Tout au long du XIX^e s. et jusqu'à l'abolition, les planteurs français intensifieront la traite négrière sur la zone orientale de Cuba, le développement des cultures sucrières et du café nécessitant toujours plus de main d'oeuvre. Nous voyons dans cette communauté française de Cuba des différences idéologiques et politiques assez marquées avec les métropolitains. Ils sont souvent nostalgiques de la royauté et peu en phase avec les idées abolitionnistes. Ceux abandonnant le statut de réfugié provisoire pour véritablement s'installer à Cuba défendront alors bec et ongle leur patrimoine et statut social, échaudés par le goût amer de la débâcle haïtienne. Des contradictions idéologiques y ont cependant cour, affaiblies au départ par l'intérêt économique. Les premiers Français installés pouvaient chanter à la suite dans leurs réjouissances du café-concert du Tivolí l'hymne de Saint-Louis et la Marseillaise ! Ainsi, en dépit de l'intérêt immédiat des propriétaires d'esclaves, les débats d'idées amènent des membres de la communauté  à favoriser le développement de la franc-maçonnerie, déjà très présente à Saint-Domingue, favorisant par la suite les idées indépendantistes qui germeront en son sein.

Escaliers de la rue Padre Pico, Santiago De Cuba © Mattand Birgitt.

Parmi le multiples influences culturelles françaises dans l'Est de Cuba, il en est une qui concerne directement notre sujet et que nous révèle le voyageur Hippolyte Piron. Il s'agit d'une pratique chorégraphique liée historiquement aux tahonas rurales et actuellement pratiquée dans le salon de la tumba La Caridad de Santiago : le tressé-ruban. La citation suivante n'est pour autant pas reprise dans l'historiographie et c'est pourquoi nous en faisons cas pour terminer ce chapître : "Il y a une trentaine d'années, l'aristocratie et la finance (la fine fleur de la Ville), se déguisaient et s'amusaient avec un excessif entrain. Elles oubliaient tout pour se livrer entièrement au plaisir. Les vives couleurs du satin brillant des costumes plaisaient aux femmes; leur coquetterie y trouvait son compte; elles mettaient un soin passioné à bien se parer. Que de coeurs elles transperçaient ces jours de fête, où elles déployaient toute leur grâce.(...) On allait dans les meilleures maisons; on plaçait au centre de la plus grande pièce la haute perche peinte et dorée qui portait, attachés à la pointe, de nombreux rubans étroits, pendant jusqu'à terre. Chaque masque prenait un bout de ces rubans et dansait en le tressant autour de la perche. Ce divertissement un peu puéril est étrange et pittoresque; il a sa couleur locale, son charme particulier. Mais depuis quelques années, ces plaisirs étaient abandonnés au monde intermédaire et au peuple. A l'époque dont je parle, c'était encore les masques les plus distingués qui se réunissaient par comparsas et tressaient les rubans." (H. Piron, 1876 pp. 197-198).

Ce témoignage des années 1830 confirme le tressé-ruban ou cinta comme danse française passée par Saint-Domingue dans l'histoire de cette partie de Cuba. Cette tradition était sortie des salons pour être pratiquée dans les tahonas et à leur tour des immigrés haïtiens du XX^e siècle la pratiquèrent dans leurs regroupements communautaires ruraux. Grâce à la tumba La Caridad, elle a réintégré le salon de danse dans la deuxième moitié du siècle dernier (cf. le chant "Ven mi morena", partie 4.2.1) et les troupes de folklore afro-cubains professionnelles ou amateur en ont fait à leur tour un moment-phare de leurs spectacles.

Danse du tressé-ruban. Société La Caridad, Santiago de Cuba © B. Secchi.

Dans les plantations, d'autres éléments de la culture des maîtres étaient transmis par l'intermédiaire du créole, à l'occasion écrits sur un cahier par le maître lettré épris de culture classique : contes, fables d'Esope, de Virgile ou de la Fontaine et passaient dans la tradition orale, en particulier les contes (pour autant aucun chant de tumba francesa parvenu jusqu'à nous ne paraît relié à la culture classique ni ne dérive d'une ritournelle française)... En atteste un manuscrit inédit en notre possession (cf http://www.ritmacuba.com/Banza%20creole.html) reproduisant des vers des frères Prudent et Hyppolite Daudinot, installés au milieu du 19^e siècle dans la zone connue sous différents noms : Monte Rus (dérivé de "Mont Rouge"), Taurus, Monte Toro (actuelle Province de Guantanamo). Manuscrit qui nous cite des danses, des rythmes et instruments d'esclaves des "Noirs français" : en vrac, baboul, bamboula, calenda, cha cha ou mazone...

La multiplication des plantations des Français (passés ou non par Saint-Domingue ou la Louisiane) dans des zones comme Monte Rus ou Yateras Arriba, en sursaut contre l'épuisement de terres produisant le café autour de Santiago, favorise le développement de la ville de Guantánamo. Naturellement, la pratique diffuse de rythmes et danses de tumba dans les plantations descend bientôt dans ce nouveau centre pour les caféières de procédé hydraulique, produisant un café de haute qualité, les cotonneries et les plantations sucrières (de plus grands nombre d'esclaves), au début elles aussi souvent propriétés de français (les cotonneries disparaîtront assez vite en particulier au profit du sucre, plus profitable) : la première mention qui est faîte de tumba francesa dans les chroniques de la ville de Guantánamo est en 1858, pour les festivités en l'honneur de la naissance de Alfonso XII, calle Manjón, mais leur présence précède ce repère chronologique (ALONSO COMA. 2014 p. 81). Deux cent cinquante quatre noms français prennent racine dans la juridiction de Guantanamo...

3. LE CRÉOLE CHEZ LES FRANÇAIS DE CUBA

Si l'on compare le français d'usage à l'époque en métropole, la grammaire est simplifiée, les tournures de phrases sont courtes[24] et un vocabulaire parfois suranné. Les français blancs caribéens parlaient souvent deux langues, le français et le créole. La pratique de ce dernier était plus simple pour s'adresser à leurs esclaves, mais il devient progressivement d'usage habituel et plus apprécié que le français, ou une façon de se démarquer de ces Français de France, dont beaucoup se sentent extérieurs. La correspondance entre planteurs est cependant en français châtié.

La transculturation dans l'environnement linguistique espagnol transformera peu à peu le créole originel dominguois des exilés pour donner naissance à un nouveau dialecte vernaculaire, où des expressions cubaines seront de plus en plus présentes.

La finca de mi abuela, tableau d'Osmar Peña Clavel, 2015, Santiago de Cuba.

Les planteurs français s'entourent de domestiques dominguois parlant créole. C'est par l'observation, le partage passif des festivités et de la vie des maîtres, dans des plantations réputées par leur intense vie culturelle, que les gens de maison Noirs créoles vont s'approprier des éléments culturels européens. Cette transculturation à l'intérieur du cadre de la maison coloniale était déjà entamée dans la Saint-Domingue française, futur Haïti, avant l'exil de tous en terre cubaine. Elle s'accentuera avec l'installation des Français à Cuba, la cellule de la propriété coloniale française étant alors la seule où se pratique le créole. C'est sur les grandes étendues planes en quadrilatère des séchoirs à café et dans les salles à trier le grain qu'auront lieu les premières festivités des Noirs créoles, reproduisant à leur manière les contredanses européennes de leurs maîtres[29]. Les esclaves domestiques seront un vecteur de la transmission du créole à la main d'oeuvre esclave des de différentes origines ethniques.

Parallèlement, l'autorisation d'implantation par les autorités cubaines des premiers foyers de tumba francesa[30] à proximité des centres urbains va rendre le créole plus perméable avec la langue espagnole. C'est probablement dans cet environnement de la "sosyété" de tumba francesa, moins isolé que le monde de la plantation, que naît ce créole, dialecte propre à Cuba.

L'évolution de la langue à l'intérieur des sociétés va dépendre des membres la fréquentant. Au départ, les autorités contrôlant et légiférant les activités des cabildos[31] excluent des sociétés toute autre population que les Noirs créoles libres. Ils seront malgré tout fréquentés par des esclaves et des Noirs libres ne provenant pas de Saint-Domingue, avec les risques de représailles que cela représentait aussi bien pour les persona non grata que pour l'ensemble du cabildo. Jusqu'à l'abolition de l'esclavage et les premières guerres d'indépendance de la fin du XIX^e siècle, les sociétés de tumba francesa connaissent des allers-retours entre tolérance et coercition de la part du pouvoir colonial en particulier sur leurs pratiques publiques. Il est vrai qu'elles étaient considérées comme foyers d'émancipation, de marronnage et d'idées révolutionnaires.

La proximité avec la jeune république d'Haïti -sur le territoire de laquelle l'esclavage avait été aboli dès 1793- et la Jamaïque, où ont lieu des mouvements de révolte, entretient la méfiance, les lois et les arrêtés municipaux coercitifs. Pour les chants de tumba francesa les plus anciens nous étant parvenus[32], l'utilisation d'un créole très pur permet d'occulter leur signification aux locuteurs espagnols, ainsi de faire passer à la société des messages de révolte contre la dureté des conditions de vie et des revendications politiques.

Avec la fin de l'esclavage, les cabildos sont supprimés au profit des sociedades où la mixité ethnique est autorisée[33]. Le cas des cabildos de tumba avant la fin de l'esclavage est une exception, car la mixité y existe depuis leur création. Dans leur cas, être un Noir de Saint-Domingue prévaut sur la race d'origine, tous les membres des sociétés étant des créoles.

Les sociétés de tumba francesa  conservent une continuité, ne développant que des pratiques culturelles liées aux « Français ». Après 1886, l'ouverture des sociétés à d'autres personnes que les descendants des noirs français (bossals libérés, espagnols) apporte des changements significatifs au créole, qui se cubanise : ajout d'expressions cubaines, déformation de la prononciation du créole haïtien, jusqu'à parfois créer de nouveaux mots.
Peu après, les sociétés de tumba francesa seront pendant les guerres d'indépendance des foyers de sédition[34]. Leurs chants l'attestent, le créole étant comme dans les décades précédentes, un moyen de communiquer de manière occulte.

Mambises prisonniers des forces coloniales, 1895 © Mota, illustration.

Après l'indépendance de Cuba, la perméabilité du créole s'accentue, le besoin d'occulter la signification des chants n'est plus un besoin relevant de la sécurité de la communauté. Il advient pourtant des critiques pamphlétaires osées sur la collusion des dirigeants de la jeune République cubaine avec les Etats-Unis et donc des rapports difficiles avec l'ayuntamiento[35] de Santiago. Après la révolution de 1959, certains chants de tumba francesa à la gloire du castrisme sont quasiment en espagnol cubain. En effet, il s'agit alors d'être compris par le plus grand nombre, dans une forme linguistique prônant l'unification.

Deux autres cadres de pratique du créole existeront en parallèle à celui de la tumba francesa.

- Le premier est celui de la cellule familiale et du regroupement communautaire. Opportunités de travail et volonté de retrouver des proches font se regrouper les Noirs en provenance d'Haïti qui se substituent après l'indépendance cubaine à la main d'oeuvre esclave. Ils sont tout d'abord logés ensemble dans des baraquements[36] sur les plantations, puis également avec la propension à vivre dans les mêmes quartiers pour les centres urbains. Le créole est donc pratiqué par les individus tant que durent ces regroupements. Avec le métissage et l'éclatement progressif de la cellule familiale, le créole sera de moins en moins parlé au quotidien ou témoigne d'une forte altérité en comparaison à celui d'Haïti.

- Le deuxième cadre est celui pratique religieuse du vodou. Celle-ci, importée de l'île de Saint-Domingue par les Noirs créoles, relève de multiples branches en fonction des ethnies de chacun. Elle sera l'un des moyens pour les immigrants de revendiquer leur racines et identité géographique. A la différence de la tumba francesa, le vodou relèvera du cadre privé. Après les persécutions dont les vaudouisants auront été victime à Saint-Domingue, les immigrants créoles sauront cacher leur pratique religieuse[37]. C'est entre autre pour cela que les liturgies du vodou à Cuba témoignent d'un créole plus authentique si on le compare avec celui de la tumba francesa. D'autres parts, ces liturgies sont directement importées du pays avec les vagues d'immigration successives, il y aura peu de création en terre cubaine. Il adviendra malgré tout, comme pour les chants de tumba francesa, que la prononciation tendra de plus en plus vers l'espagnol cubain, jusqu'à perdre le sens originel du créole haïtien et de créer de nouveaux mots parfois restant obscur pour le chanteur lui-même.

Si la langue utilisée dans les chants de tumba francesa était nommée par certains patuá, il est à noter que le mot est considéré aujourd'hui par la communauté haïtienne comme discriminant. Il lui sera donc préféré celui de krèyol [38]ou créole tout au long de notre étude. Face aux manifestations plus ou moins larvées de xénophobie, cela dénote de la part de cette communauté une volonté revendicative de marquer son appartenance à une culture certes minoritaire, mais de la faire reconnaître par le plus grand nombre.

Penchons-nous maintenant sur les mécanismes de création des chants de tumba francesa. Leurs auteurs et compositeurs sont nommés "composé". Ce terme désigne également l'interprète ou le chanteur soliste dirigeant le déroulé d'une exécution musicale (dans ce dernier cas il a cependant coexisté avec le terme plus spécifique de "rey cantador": roi chanteur). Cependant, la compétence linguistique du composé se délitera avec le temps, utilisant un créole de plus en plus mâtiné d'espagnol cubain. Intervient également dans l'époque moderne la volonté d'être compris hors de sa communauté locutrice, avec des chants glorifiant la révolution et ses grands hommes. Dans ce cas, l'utilisation de l'espagnol est massive.

La manière de créer les chants  pour le composé connaissait deux chemins possibles. Soit la véritable écriture réfléchie d'une narration au long cours, soit l'improvisation lors de joutes verbales avec d'autres composés. Dans ce dernier cas, les textes sont plus courts, à l'échelle de quelques vers. Nous trouvons cette idée de compétition sur la capacité d'invention sur le vif dans d'autres musiques folkloriques cubaines (coros de clave, contrapunto cubano, rumba, regina du changüi).

Pablo Valier célèbre composé de La Pompadour, entouré de ses choristes, société de Guantanamo, années 60. DR.

La transmission de ce répertoire chanté s'effectue presque uniquement de manière orale. Certains composés on noté toutes leurs créations ou les chants que d'autres ont pu leur transmettre, mais souvent les cahiers se perdent ou ne sont pas transmis aux nouvelles générations. Pour ceux des composés ayant la capacité d'écrire le créole, ils le font de manière très phonétique et avec une graphie approchant plus l'espagnol que le créole haïtien.

C'est en conservant cette notation très proche d'une graphie espagnole que la majorité des chants seront proposés en préalable tout au long de cette étude. C'est également de cette manière qu'il nous a été demandé de transcrire les chants par nos personnes-sources. Pour les chansons les plus anciennes, le temps et les passages de relais d'un composé à un autre, a corrompu la pureté du créole d'origine jusqu'à rendre la signification du texte incompréhensible. Pour appréhender la signification d'une bonne partie de ceux-ci, il nous a fallu retrouver une formulation en créole haïtien, avant d'en proposer une version en français. Certains textes plus récents comprenant beaucoup de cubanismes (espagnol cubain) auront été laissés dans leur jus et directement traduits en français.

Les sujets abordés dans les chants de tumba francesa sont très divers. Au gré de cette étude, nous les avons classés en différentes catégories. Certains narrent le quotidien de l'époque, la vie des sociétés, d'autres sont sur l'actualité politique à Cuba ou Haïti, d'autres encore peignent les hommes face à la puissance de la nature. Beaucoup des chants les plus anciens appellent à l'émancipation des immigrés haïtiens (contre l'esclavage, la xénophobie), la révolte contre les colons espagnols (guerres d'indépendance). Comme dans d'autres répertoires chantés (conga, carabali), la glorification des idéaux révolutionnaires et des grands hommes seront aussi source d'inspiration après 1959.

Concernant la continuité de création chantée dans la démarche des trois sociétés de tumba francesa contemporaines, le constat est assez alarmant. Les dernières créations connues par nous remontent à plusieurs décennies, par des composé très âgés ou aujourd'hui décédés. Les chants que produisent les sociétés actuelles sont uniquement des reprises.

Dans une annexe finale nous listerons les composés répertoriés des différentes sociétés, actuelles ou disparues avec leurs caractéristiques (lorsque c'est possible) et des remarques concernant certains patronymes.

Lien : Annexe sur les composés des différentes sociétés

D'autre part, le patuà fait de plus en plus figure de langue morte. Même quand ils le comprennent parfaitement, les anciens des sociétés de tumba francesa ne le parlent plus au quotidien et ne le transmettent guère aux jeunes générations. Le risque de rupture linguistique est donc grand. Cela ne veut pas dire pour autant que le créole cubain soit définitivement mort! Certaines communautés haïtiennes sont restées très soudées (La Caridad de Ramón en Oriente, Guamaca près de Camagüey, etc...) et sont parfaitement bilingues. Des organismes développent la langue créole (Kiba Banzil) ou oeuvrent à la préservation patrimoniale et la recherche (Casa del Caribe), d'autres travaillent à la  promotion culturelle et événementielle autour des cultures haïtiennes (Festival del Caribe, Bwa Cayman, Festival Eva Gaspar).

"La tumba francesa" de Eduardo Nuñez, exposition Bayate.

4. CHANTS DES SOCIÉTÉS DE TUMBA FRANCESA

Les caractéristiques formelles des textes de tumba francesa ont été analysées de la façon suivante par E. Tamames:

- il n'y a pas de recherche de rime.

- le changement de créole à espagnol et réciproquement est fréquent et se fait de façon pragmatique, si on considère que ce changement « améliore le rythme ».

- les phrases étant émises en une seule émission d'air, il est facile de les identifier dans la transcription.

- les textes ignorent le rythme des syllabes : la principale attention, « et peut-être l'unique », est l'effet auditif mis en valeur par la structure rythmique du vers. Tamamés ajoute : « la musique n'est qu'un moyen que le composé utilise pour dire ses vers ».

Quant à l'aspect mélodique des compositions, elles sont toutes dans un contexte tonal, majeur ou mineur, se différenciant en cela des mélodies vodou qui évoluent plus sur une modalité pentatonique, comme d'autres traditions cubaines de racine africaine. Si on différencie les différents genres de la tumba francesa, la majorité des chants de mason sont dans des tonalités majeures[39], ceux de yuba et de frenté plus en mineur. Il n'est pas rare que la même mélodie serve à composer plusieurs chants, avec quelques modifications rythmiques et de hauteur en fonction du nouveau texte. Les textes et les mélodies sont également modifiés en fonction des interprètes, que ce soit pour coller à l'actualité de l'époque, ou par volonté créatrice, sinon par oubli.

Concernant le rôle du choeur, il est anti-phonal et répond au chanteur soliste (composé). Selon la complexité du texte et les volontés du composé, le choeur reprend tout ou partie que celui-ci aura chanté une première fois. Il advient parfois que le choeur reprenne une partie de la mélodie sans le texte, en vocalises ou lalalies. Dans le cas des cantos de puya ou compétitions chantées, les composés s'affrontent chacun en proposant les chansons les plus incitatives à la liesse, ou les plus virtuoses dans l'improvisation. Même si ce type de concours n'est plus pratiqué, il était de même nature que d'autres genres de controverses (regina du changüi, zapateo, columbia,...). Les composé concurrents n'hésitaient pas à interrompre leur adversaire pour prendre la parole avec force gesticulations et en chantant plus fort.

Les chansons comprennent deux ou trois entrées linguistiques : créole cubain, créole haïtien et français.
- La version en créole cubain se rapproche de l'écriture ou de la prononciation par nos sources, tout en cherchant une uniformisation de l'orthographe. Concernant les textes collectés par Tamamés, nous avons respectés sa graphie.
- La version en créole haïtien se rapproche à l'écriture contemporaine du créole en Haïti[40].
- La version en français essaye d'approcher le sens originel du texte.

Sont indiquées le cas échéant les interventions du choeur, en italique et avec un espacement.

"Tango". Caricature sur la guerre d'indépendance et la libération des esclaves. Publication de Barcelone. DR.

4.1 CHANTS A CARACTÈRE HISTORIQUE

Ay oquendo Maria la O
Compositeur : inconnu.Transmis par Berta Armiñan Linares, Santiago de Cuba
Chant de mason

Lien audio Maria La O (Berta Armiñan Linares & Cutumba) 
Lien audio Maria La O (Rafael Cisnero Lescay)

Le chant Maria La O est relié à l'histoire de la fondation des cabildos de tumbas francesa dans la ville de Santiago.
« Dès le XIX^e siècle, il y avait à Santiago des organisatrices de comparsa et de formations de percussion (tahonas) à Santiago de Cuba : que l'on pense à Maria La O & Maria de la Luz, dirigeantes du Cocoyé de Los Hoyos » (D. Chatelain "Femmes et percussion à Cuba"  sur www.ritmacuba.com).

Les airs du Cocoyé ont été relevé par Casamitjana (flûtiste, compositeur et directeur d'orchestre d'origine catalane, né en 1805 et établi à Santiago de Cuba en 1832, où il fonda une école de musique et se dédia à la direction d'orchestre et la composition), ceci en 1836 et un de ceux-ci, Maria La O, orchestré dans le pot-pourri cubano de Laureano Fuentes Matons, élève de Casamitjana, en 1847). La musicologue Zoila Lapique relève : « Quelque chose de semblable à ce phénomène contemporain de la conga santiaguera se passa en 1852 quand vint à La Havane la comparsa del Cocoyé avec ses deux dirigeantes, les mûlatresses María de la O Soguendo y María de la Luz, jointes au nommé Manuel qui dansait avec l'Anaquillé, marionnette de carnaval. » (ibid.)

Le compositeur havanais Lecuona donna ensuite le titre de Maria La O à une zarzuela. Son ami Edwin Tolón, impresario de théâtre raconte ainsi comment Casamitjana entendit les airs du Cocoyé, en reprenant des chroniques de Santiago de Cuba : « il était appuyé sur la rambarde de la fenêtre de la maison où il vivait, quand il vit venir une comparsa composée d'un grand nombre de personnes dirigées par deux mulâtresse fastueuses, une était Maria La O et l'autre Maria de La Luz, qui chantaient et dansaient une musique électrisante. Impressionné par leur danse, le compositeur rejoint le piano et rejoua de mémoire les mesures de cette musique anonyme, puis les fit passer au papier à musique » (Tolón 1961).

Affiche du film Maria la O (A. F. Bustamente), 1947.

El Cocoyé fut ensuite le nom porté par une importante tumba francesa de Santiago, située dans l'actuel Paseo Marti, dans un local jouxtant l'actuel Foco de la Conga de Los Hoyos et survécut jusqu'au milieu du XX^e siècle (l'emplacement est aujourd'hui une station-service). Des liens historiques unissent les deux sociétés Lafayette et El Cocoyé.

La comparsa de Maria La O et Maria de La Luz était une version urbaine de la tahona, défilé pratiqué par une population de même origine que les membres des sociétés de tumba francesa. Depuis plusieurs décennies, la société Lafayette s'emploie à préserver dans son local et pour les traditions de carnaval les traditions de la tahona, incluant une danse de tressage de rubans autour d'un mât reprise par différentes troupes folkloriques.

Le chant Maria La O, faisant référence à un point d'origine des tumba francesas urbaines (si on les oppose aux danses des tumbas francesas des plantations) fait toujours partie du patrimoine de la société Lafayette.

Sous haute surveillance, enterrement d'Evaristo Estenoz en 1912, fondateur du parti de "Rassemblement des Indépendants de Couleur" et meneur insurgé.

Le chant suivant parle de la fin "des affaires de race" à Cuba. Même si en 1868 un décret de la cour espagnole interdit la traite négrière, l'abolition définitive de l'esclavage prendra du temps à Cuba.

En 1868, Carlos Manuel De Céspedes annonce l'émancipation de ses esclaves et lance le soulèvement contre le pouvoir espagnol, déclenchant la "guerre des dix ans" (à cette occasion les esclaves libérés dansèrent « français » dans la plantation de Céspedes, dans l'actuelle province de Granma)[42]. Il faudra attendre 1880 pour qu'une loi déclare l'abolition de l'esclavage à Cuba, celle-ci ne commencera à être appliquée que six ans plus tard. Le traffic négrier continuera illégalement jusqu'à l'orée du XX^e siècle. En 1893, l'égalité des droits entre blancs et gens de couleurs[43] est proclamée. Cela donnera rapidement à des bouleversements politiques avec la création en 1908 du parti de "Rassemblement des Indépendants de Couleur".

A quel évènement précis la chanson suivante fait allusion, nous ne le saurons pas vraiment, mais son thème témoigne en tout cas de son ancienneté.

We aye o (Vois-tu, le passé)
Compositeur : inconnu. Transmis par Andrea Quiala Venet, société La Caridad de Oriente, Santiago de Cuba.
Chant de mason

Lien audio We aye o 1 (Andrea)
Lien audio We aye o 2 (La Caridad de Oriente)

Elisa Robles Thomas, Mamá Dá, tumbera de Bejuco, années '80 © Rosa Miriam Elizalde.

Le chant qui suit est très ancien et daterait de l'époque de l'esclavage. L'ethnologue Laura Cruz Rios le recueille auprès de Trinidad Lamot Robles à Sagua la Grande dans la province d'Holguín (cf. Revue Oralidad N°13). Trinidad était l'une des doyennes et principales chanteuses de la société de Bejuco au début des années 2000. Le texte est clair et liminaire : on parle ici d'une personne de couleur qui se meurt par l'accumulation des sévices et châtiments dont elle est victime. A l'orée de la guerre d'indépendance, sa grand-mère, Ma Piyá s'était enfuie avec ses enfants de la ferme du français Robles, pour être ensuite rattrapée, battue puis vendue par celui-ci à Eugenio Revé, de la ferme La Dolorita. C'est dans cette propriété qu'elle s'initiera à la tumba francesa. Les fêtes y avaient lieu pour la plupart sans l'autorisation du maître. En compagnie de Felipe Revé ainsi que d'autres esclaves marrons, elle s'en s'échappera et se réfugiera dans les dans les montagnes entre Sagua la Grande et Guantanamo, où une fois installés ils créeront le village de Bejuco et la tumba francesa.

Mamá ju mue mori (Maman, mon heure est venue)
Transmis par Trinidad Lamot Robles, tumba francesa de Bejuco.

(graphie et traduction précisées par nous)

La révolte gronde. Le lien invoqué, le filleul, semble plus symboliser la solidarité qu'un lien familial. Si l'on se réfère à l'entretien de Laura Cruz avec Trinidad Lamot Robles (revue Oralidad N°13), La tumba francesa de Bejuco fût fondée par des esclaves marrons dont un grand nombre intégreront les troupes de mambises et porteront la guerre contre les espagnols jusqu'aux premiers jours de la République.

E Fillol mue (Eh, mon filleul)
Compositeur : inconnu.Transmis par Victoria Robles Videau, tumba francesa de Bejuco
Chant de mason

Lien audio E Fillol mue

Cette deuxième version du même chant diffère sur quelques mots. Des homophonies permettent de l'écrire et d'aussi le comprendre ainsi. Dans ce cas, le sens perd dans le côté historique de la révolte. Il se transforme en histoire de méfiance en face de la bonne fortune inexplicable d'un membre de la communauté.

Caféière en Oriente, photo non datée, XIX^e siècle. Au premier plan les séchoirs à café.

Un fugitif de la lutte clandestine se cache la nuit et peut être pris à la lumière de la lune. Le texte peut être resitué dans la guerre d'indépendance ou dans la guérilla révolutionnaire.

La lina menguanto  (La lune décroissante)
Compositeur : inconnu.Transmis par Maria Luisa Barrientos Garbey, Conjunto Folklorico de Oriente
Chant de frenté

Lien audio La lina menguanto (Maria Luisa Barrientos Garbey)

Préparation d'un camp de rebelles, 1899 © J. Gomez de la Carrera.

Ce chant critique une imprudence dans la clandestinité (qui peut être celle de cimarrones, d'indépendantiste, ou guérilla révolutionnaire) et avertit du danger de rester regroupé dans un lieu repérable au lieu de se fondre dans la nature. En utilisant l'image "la nature de la chèvre est de rejoindre la montagne".

La cabra siempre tira pa'l monte (La chèvre toujours revient dans la montagne)
Compositeur : inconnu.Transmis par Rafael Cisnero Lescay, chanteur de Cutumba
Chant de frenté

Lien audio La cabra siempre tira pa'l monte (Rafael Cisnero Lescay)

Nous sommes ici au sortir de la guerre d'indépendance (1898). Sont énumérés les héros de la libération (Antonio Maceo, José Quintín Banderas, Guillermón Moncada, José Martí). Même si Cuba vient de gagner son indépendance, beaucoup de morts sont à déplorer.

Oigan como lloran los niños (Ecoutez comment pleurent les enfants)
Compositeur : chanteur de la société San Juan Nepomuceno, repris et adapté par Pelayo Terry (Guantanamo). Ecrit dans les années '30.
Collectage : Elisa Tamames (1955. Cf. Bibliographie)
Chant de yuba

Guillermon Moncada (1841-1895), général de la guerre d'indépendance cubaine, membre de société de tumba francesa. DR.

Guerillero del monte  (Guerrier de la montagne)
Compositeur : inconnu.Transmis par Rafael Cisnero Lescay, chanteur de Cutumba
Chant de mason

Lien audio Guerrillero del monte (Rafael Cisnero Lescay)
Lien audio Guerrillero del monte 2 (Cutumba)

Ce chant fait référence à la fin de la guerre d'indépendance contre l'Espagne (1898) et des maquis organisés par les mambises (soldats des forces révolutionnaires; ce terme est plus fréquemment employé que celui de guerillero pour désigner  les révolutionnaires de ce conflit). Parmi les mambises connus pour leur amitiés dans les tumba francesa, les géneraux Quintín Banderas, Guillermón Moncada, et Antonio Maceo étaient membres de la société La Caridad de Oriente (témoignage de Gaudiosa Venet Danger, "Yoya", ancienne reine de la Caridad, in "Testimonios de una misma expresión cultural cubana, la tumba francesa", Revue Oralidad N°13).

Si l'expression "quita te tu pa' ponerme yo" (pousses-toi donc que je m'y mette) a été employée pour moquer le jeu des politiciens prenant la place les uns aux autres (cf. note ci-dessous), elle prend ici un sens révolutionnaire, les mambis ou maquisards prenant la relève de l'ordre ancien.

La reprise actuelle du chant peut lui donner un sens contemporain. N'oublions pas non plus que la guerilla castriste s'est installée précisément dans la Sierra Maestra, une zone autrefois quadrillée par les plantations de café d'où sont originaires les membres urbains de la tumba francesa de Santiago.

Quitate tu pa' ponerme yo est une expression utilisée en Espagne en 1935 pour railler "la valse" et l'inefficacité des hommes politiques à la tête du pays. Elle est aussi le titre d'une pièce de théâtre cubaine de 1933, Quítate tú para ponerme yo. Celle-ci est une satire sur les derniers présidents (José Miguel Gomez, Zayas, Menocal, Grau) dont les auteurs raillent entre autres, leur soumission aux Etats-Unis. Cette pièce ne fût représentée qu'une fois, interdite suite aux échaufourrées qu'elle déclencha. Cette expression est reprise en 1971 comme titre d'une chanson de Johnny Pacheco et Bobby Valentín. Ce titre sera l'un des succès de la Fania All Stars, en particulier lors du concert mythique au club Cheetah de New York.

Troupe espagnole à Cuba, 1896. DR.

Une variation sur le thème du guerrier. La concision du texte ne nous permet pas de préciser les circonstances de l'action. Est à supposer la brusquerie du dit personnage.

El guerrillero e (Ce guerrier a l'air)
Compositeur : inconnu. Transmis par Orlando Aramis Brugal Suarez de Babul
chant de mason
Lien audio El guerrillero e (Orlando Aramis)

Un membre du "Rassemblement des Indépendants de Couleur" demande réparations au pouvoir républicain, suite au massacre de 1912. Gravure de presse © Pío.

Un fragment de texte évoquant les membres d'une société plongés dans le désarroi, privés de leur activité de musiques et de danses. Elisa Tamames ayant travaillé directement avec Pelayo Terry, nous transmet les raisons de ce désarroi : l'auteur a voulu transmettre l'état d'incertitude et d'insécurité qui régnait en 1912 dans le pays[54]. Le soulèvement du parti des Indépendants de Couleur en Oriente provoqua une répression sanglante, avec des milliers de morts. Furent particulièrement touchés villes et villages qui avaient des plantations de café et une activité de tumba francesa : El Cobre, El Caney, San Luis et des localité autour de Guantanamo. Les sociétés locales comptaient bon nombre d'activistes et soutien aux Indépendants de Couleur. On sait par ailleurs que cette répression fait partie de la mémoire collective dans la société de tumba francesa de Guantanamo, pour ne parler que d'elle. Leonor Terry Dupuy, reine d'honneur en parle dans un récit de vie : plusieurs de ses parents, probables membres du parti des Indépendants de Couleur furent massacrés en 1912, année de sa naissance : « en la primera guerra que hubo aquí, en Cuba, mataron a mi papá y mis tías. Como vivían aquí, en Guantánamo, fueron al campo donde vivimos nosotros y trajo a mi mamá, que estaba en estado de mí, porque yo no conocí a mi papá. » (dans la première guerre qu'il y a eu ici à Cuba, mon père et mes tantes ont été tuées. Comme ils vivaient ici, à Guantanamo, ils vinrent dans la campagne où nous vivions et fit venir ma maman, parce que je n'ai pas connu mon papa.)[55]

Ki sa a na fe (Que pouvons-nous faire ?).
Compositeur : Pelayo Terry[56]. Société La Pompadour, Guantanamo. Collecté auprès d'Emiliano Castillo Guzman
Chant de mason

Ce chant interpelle le président de la République José Miguel Gomez, complice pour avoir laissé faire (sinon organisé) l'assassinat des deux leaders de l'insurrection du Parti Indépendant de Couleur, Noirs et vétérans de la guerre d'indépendance (Estenoz avait combattu au côté du général Moncada et d'Ivonet au côté du libérateur Maceo). Alors que les autorités de la ville ordonnaient la chasse à l'homme, il célèbre le courage des insurgés floués par la République. Dans le cas d'Evaristo Estenoz, relate E. Tamamés, il a en effet été abattu dans le dos après s'être livré aux autorités. Pedro Ivonet comme Evaristo Estenoz sont assassinés le 27 juin 1912.

José Miguel
Compositeur : Lestapí. Texte issu de la thèse d'Elisa Tamamés
Chant de yuba

Source : Fernando Ortiz, Bohemia 1949, remerciements à Patrick Dalmace.

Une variante sur le même sujet que la chanson précédente.

Bondie José Miguel (Bondieu José Miguel !)
Compositeur : Pelayo Terry.
Chant de yuba

Lien audio Bondie Jose Miguel (Rafael Cisnero Lescay & Cutumba)

Photo : chevauchée d'une troupe de mambis (insurgés) cubains.

Un texte à la gloire des vétérans de la guerre d'indépendance, mais aussi une critique amère sur la jeune République, les espoirs bafoués. Bon nombre des combattants dans les troupes mambí étaient des anciens esclaves libérés ou marrons. Ils nourrissaient l'idée d'une plus grande liberté et d'opportunités de travail au sortir de la guerre. Hélas! le racisme ne favorisait pas ces gens de faible condition.

Ay, viva los Cubanos! (Hourra, vive les cubains )
Compositeur : Pelayo Terry, société La Pompadour, Guantanamo. Ecrit dans les premières années de la République (circa 1902)
Collectage : Elisa Tamames (1955. Cf. Bibliographie)
Chant de yuba

* Dérivé créole de acabar (terminer)

** Tamamés traduit dans son lexique : bénéfice. Grennen en créole haïtien signifie reproduire, donner beaucoup d'enfants

***A noter que l'auteur ne réutilise pas grenesi, mais préfère le castillan pour cette deuxième occurrence

 **** Sous-entendu: ils ne savaient ni lire ni écrire.

Un soldat accusé d'abandon de poste, au risque de sanction de la part de son supérieur.

Silencio (Silence)
Compositeur : inconnu.Transmis par Elivania Lamot Lara, société de Bejuco
Chant de yuba

Lien audio Silencio (Elivania Lamot Lara)

Soldats de la guerre d'indépendance cubaine.

Payer les taxes et impôts à la couronne royale n'était visiblement pas du goût de tous les habitants de l'île de Cuba, territoire espagnol. C'était l'objet de fanfaronades, voir de soulèvement face à ce pouvoir lointain, bientôt considéré comme usurpé.

Mue mande decir mue pe (Vous me demandez si j'ai peur)
Compositeur : inconnu.Transmis par Elivania Lamot Lara, société de Bejuco
Chant de yuba

Lien audio Mue mande decir mue pe (Elivania Lamot Lara)

Gravure sur la guerilla des mambis.

La guerre et ses ravages, non sans emphase ni licence poétique.

Laren Olay[61] (La reine Olay)
Compositeur : inconnu.Transmis par Elivania Lamot Lara, société de Bejuco
Chant de yuba

Lien audio Laren Olay (Tumba francesa de Bejuco)
Lien audio Laren Olay (Elivania Lamot Lara)

Berta Armiñán Linares, 2011 © Miguel Ángel Gaínza Chacón.

Un chant qui marque la fin de la guerre d'indépendance et le retour à la paix. Mais tout est loin d'être réglé « Beaucoup de tués pour l'égalité » : mettre à bas la colonie aurait coûté la vie à un homme valide sur six.

Mesa mi lo fe con tan[63] (Mes amis l'ordre me rend heureux)
Compositeur : Pablo Valier. Transmis par Berta Armiñan Linares
Chant de yuba

Lien audio Mesami lo fe con tan (Cutumba & Berta Armiñan Linares)
Lien audio Mesami lo fe con tan  (Rafael Cisnero Lescay)
Lien audio Mesami lo fe con tan  (Inconnu)

Esclaves fugitifs à Cuba, gravure fin XIX^es., auteur inconnu.

On peut voir dans ce chant un parallèle entre la lutte anti-impérialiste et indépendantiste d'un côté et l'affranchissement de l'esclave qui ne veut plus « être attaché ».

We kongo wa coje la dos (Regardez congos comment nous avons courus)
Compositeur : inconnu. Transmis par Rafael Cisnero Lescay de Cutumba
Chant de yuba

Lien audio We kongo wa (Rafael Cisnero Lescay)

Fête de la tumba de Bejuco, 2013  © Aracelys Aviles Suarez.

4.2 LA VIE DANS LA SOCIÉTÉ DE TUMBA FRANCESA

Ce premier chant clame la fierté et l'optimisme face aux possibles adversités. La crainte exprimée peut être reliée aux interdictions de rassemblement dont pouvaient être victimes les sociétés, de la part des autorités coloniales au XIX^e siècle. Nous avons trouvé peu de témoignages tangibles sur les premiers rassemblements festifs des "fransé", à l'époque où ils n'étaient pas encore constitués en "sociétés". Pour autant, on sait que les réunions esclaves autorisées dans le cadre de la plantation étaient réglementés à l'échelle du pouvoir politique local. Le ban de police de Santiago les autorise jusqu'à 20h et principalement les dimanches (cf. A. Renault, p. 360-61). En 1817, le propriétaire d'une plantation de Santiago et les participants à une fête créole non autorisée sont condamnés à de lourdes peines, de l'amende aux travaux forcés, ou à l'expulsion (Cf. "Una tempranía cofradía vodú en Santiago de Cuba", Olga Portuondo Zuñiga, Del Caribe N°55, 2011).

Danse du pont (puente) pendant la séquence du mason, société La Caridad de Oriente, 2017 © Roberto Loo Vazquez pour la Casa Dranguet.

Jusqu'à 1880 et la loi d'abolition des cabildos de nation, les sociétés de tumba francesa ne sont pas reconnues par les autorités, même si en figurent certaines auparavant sur les registres épiscopaux[73]. Ces interdictions de rassemblement des sociétés de tumba francesa existèrent aussi dans la jeune République, de même que pour les comparsa carabali à Santiago de Cuba[74]. La presse locale justifie les interdictions de défiler par les troubles et échauffourrées que provoquaient les sorties de ces sociétés[75]. 

Novedad, no hay novedad (Des nouvelles, il n'y a pas de nouvelles)
Compositeur : inconnu. Transmis par Andrea Quiala Venet, société La Caridad de Oriente, Santiago de Cuba
Chant de mason     

Lien audio Novedad, no hay novedad (Cutumba)
Lien audio Novedad, no hay novedad (La Caridad de Oriente)

Extrait de "Los Instrumentos de la Música Cubana" de Fernando Ortiz.

Un chant auto-descriptif d'une fête de tumba, l'entrée successive du catá appelant les tambours, premier puis boula, procurant le rassemblement du voisinage jusqu'à l'organisation de la danse.

De la tumba (De la tumba)
Compositeur : Celestino Borrero (1898- ?), société La Pompadour, Guantanamo.
Collectage: Olga Fernández Valdés, en 1979 (cf. bibliogaphie)
Genre non identifié

Societe Florindo
Compositeur : inconnu.Transmis par Rafael Cisnero Lescay, Cutumba
Chant d'introduction avant un mason

Lien audio Societe Florindo (Maria Luisa Barrientos Garbey)
Lien audio Societe Florindo (Rafael Cisnero Lescay)

Ibrahim Baqué Sagarra, composé de la Pompadour, Guantanamo. DR.

Sito dice[80] ("Sitôt dit" ou "Sixto dit")
Compositeur : Ibrahim Baqué Sagarra
Chant de mason

Le chant « Sito dice » témoigne de la plasticité de la tradition orale. En voici une version attribuée à Ibrahim Baqué Sagarra, composé de La Pompadour où le protagoniste objet d'une satire est nommé sous le nom de Sixto :

Sixto Reyes
Que li vle fe composé
Sixto Reyes
Que li vle fe composé
Sixto penye tet ou
                       Y vini chante apre
Sixto netoye soulye ou
                       Y vini chante apre

La version suivante, que tout indique être l'originale, est parfaitement logique, toujours connue localement.
Mais ce chant circule aussi à Santiago de Cuba, transmis par différente personnes liées à la tradition de tumba francesa (La Caridad) ou appartenant à des troupes folkloriques (Folklorico de Oriente, Cutumba) selon la version enregistrée transcrite ci-dessous. La lignée maternelle de l'interprète de l'enregistrement appartenait à la tumba disparue El Cocoyé et a par ailleurs longtemps appartenu au Ballet Folklorico d'Oriente.

Lien audio Sito dice (Nancy Garcia Vinent & Galibata)
Lien audio Sito dice (Rafael Cisnero Lescay)

Le composé est un personage central des tumbas francesas, il ou elle écrit les textes conformément aux codes de la tradition et les chantent en soliste. Autrefois il fallait improviser lors des controverses. On ne s'improvise pas composé, il faut avoir fait ses preuves et passer des étapes. Il faut aussi avoir la prestance et le paraître d'un personnage central de la fête. Une fois que le personnage aura obtenu l'apparence digne de la fonction centrale de composé, il pourra venir danser ('bailar" dans la version de Santiago) ou chanter ("cantar" dans la version de Guantanamo) le dernier cas étant  conforme à la fonction de chanteur soliste -outre d'auteur/compositeur- du composé. Peut-être le sens de la version de Santiago est que même ainsi ce ne sera toujours pas suffisant pour prétendre à être composé!

Bel vasay mue (Mes fidèles vassaux)
Compositrice :  Ernestina Lamot Vegué, société La Pompadour, Guantánamo.
Chant de mason

Introduction de soirée, chant de bienvenue.

Lien audio Bel vasay mue (Amado Gonzales Duruthy & La Pompadour)

Iliana, danseuse de La Caridad, 2017 © Nicola Lo Calzo.

Le texte suivant met en résonnance la qualité vestimentaire nécessaire aux danses de figure de la tumba francesa et la promenade où on se montre à son avantage avec un souci d'élégance et de bonne apparence, comme en témoigne le détail aujourd'hui bien désuet de la montre à gousset. Il commence par des civilités où il n'est pas indifférent d'employer des mots français, signe de bonne éducation. On retrouve ce thème de la bienséance plus loin dans un autre chant de bienvenue : Mue rive yo di la et son "bonsoir".

Angel  Videaux Terry "Cucú" . Percussionniste de La Pompadour.

Sur la même mélodie que le texte précédent, le composé nous conte ici son envie de voyager. Il est fréquent que la même mélodie serve à plusieurs textes, surtout s'il s'agit d'inventer sur le moment. L'usage de l'espagnol renforce l'idée que le composé puise dans une série de phrases préparées dont il définit l'ordre au dernier moment. Cet exercice proche de l'improvisation nécessite une parfaite connaissance de la langue, il sera plus aisé de le réaliser dans la langue la plus usuelle.

Compositeur : Juan Gualberto Vichi Gibert « Bebé » (né en 1918), société La Pompadour, Guantanamo
Chant de mason

Lien audio Mañana me voy

Société La Pompadour, Guantanamo, années '70. DR.

Mesami o ay fet pe cumanse[88] (Le spectacle peut commencer)
Compositrice : Ernestina Lamot Vegué, société La Pompadour, Guantanamo.
Chant de mason

Lien audio Mesami o ay fet pe cumance (Amado Gonzales Duruthy & La Pompadour)

Ponpadou (Pompadour)
Compositeur : Emiliano Castillo Guzmán (Chichi). Société La Pompadour, Guantanamo

Lien audio Ponpadou (Emiliano Castillo Guzman)

Andrea Quiala Venet, présidente de La Caridad de Oriente, Santiago de Cuba, 2009 © D.Mirabeau.

Le texte suivant dicte les règles de bienséance en société, où l'incompréhension de la langue ne doit pas être un frein à la politesse.

Mue rive yo di la (Il m'arrive de dire)
Compositeur : Luis Garzón[90]. Transmis par Andrea Quiala Venet, société La Caridad de Oriente, Santiago de Cuba
Chant de mason

Lien audio Mue rive yo di la (Andrea Quiala Venet)
Lien audio Mue rive yo di la (Andrea Quiala Venet & La Caridad)

Babul, Guantanamo, 2017 © L. Escalona Furones.

Dans la même veine que le chant précédent, où les salutations -expression d'une valeur des sociétés de tumba francesa : la civilité-  sont la base des bonnes relations.

Buenos dias como estas? (Bonjour comment allez-vous?)
Transmis par Orlando Aramis Brugal Suarez, Conjunto Folklorico Babúl, Guantanamo
Chant de mason
 
Lien audio Buenos dias como estas? (Orlando Aramis)

La mélodie de la chanson suivante est un patron qui est souvent utilisé par les composé pour leurs créations[92]. Le sujet ici est la fête de changüi, l'un des genres musicaux les plus populaires à Guantanamo. La connivence entre le composé et les joueurs de changüi s'explique également par des relations de voisinages. En effet, la Casa del Changüi se situe en face du foyer de La Caridad.

Compañeros cuando yo sale de aqui (Compagnon quand je sortirais d'ici)
Compositeur : inconnu. Societe La Pompadour, Guantanamo
Chant de mason
 
Lien audio Compañeros cuando yo sale de aqui (Société La Pompadour)

Préparation à la danse du frente, Bejuco 2013 © Aracelys Aviles Suarez.

Les fêtes de la tumba francesa cherchent la precision chorégraphique et il est y est de la première importance de faire les bon choix de style (mason, yuba, frenté) au moment adéquat. Et le fait d'être à Bejuco en pleine campagne n'y change rien!

Vye mama lape mande yuba (L'ancienne nous demande un yuba)
Compositeur : Dioniso Lamot Robles[93]. Transmis par Elivania Lamot Lara, société de Bejuco
Chant de yuba

Lien audio Vye mama lape mande yuba (Elivania Lamot Robles)
Lien audio Vye mama lape mande yuba 2 (Tumba francesa de Bejuco)

La Pompadour © Céline Malarange / Ritmacuba.

On entre ici plus précisément dans le respect des codes et les exigences de présentation demandées aux aux participants des danses de figure avec leur dimension théâtrale, selon le rang et le rôle dévolu. Sous réserve de recherches ultérieures, on peut présumer d'une ancienneté particulière de ce chant.

Pu entre dan sosiete (Pour rentrer dans la société)
Auteur & compositeur inconnus, société de Bejuco
Chant de mason 

Lien audio Pu entre dan sosiete (Tumba francesa de Bejuco)
Lien audio Pu entre dan sosiete 2 (Tumba francesa de Bejuco)

Elivania Lamot Lara (au centre) et les choristes de Bejuco en préparation vestimentaire pour la fête de tumba francesa © 2013 Aracelys Aviles.

Les traditions doivent être respectées au sein de la société de tumba francesa. Toute innovation peut être vu comme un relâchement ou faute de goût.

Mue mande yo kouman a fe sa e (Je demande, comment font-ils cela?)
Transmis par Elivania Lamot Lara, société de Bejuco
Chant de yuba

Lien audio Mue mande yo kouman (Elivania Lamot Lara)

Paraître à son avantage peut mener tout droit au chant de séduction où le séducteur ne se prive pas de jouer malicieusement avec les mots.

Maria Luisa[100]
Compositeur : inconnu. Transmis par Rafael Cisnero Lescay & Cutumba
Chant de mason

Lien audio Maria Luisa (Rafael Cisnero Lescay)
Lien audio Maria Luisa (Cutumba)

Emiliano Castillo Guzman "Chichi", années '90. DR.

Ce chant témoigne des actuels évènements où les trois sociétés de tumba francesa[101] se réunissent pour faire la fête.

Gran Anivese (Le grand anniversaire)
Compositeur & auteur : Emiliano Castillo Guzmán, société La Pompadour, Guantánamo

Pas de lien audio

Andrea Quiala Venet après une représentation de tumba francesa, 2012 © Daniel Chatelain/Ritmacuba.

Dans cette chanson, Andrea Quiala Venet, la compositrice, nous raconte ses souvenirs familiaux. Elle cite des noms associés à d'anciennes exploitations caféicoles. Nous voyons ici que la tumba francesa a été un genre indissociable de la route du café, une manifestation culturelle pas uniquement implantée à proximité des zones urbaines. Il existait dans ces fêtes une véritable compétition entre les chanteurs solistes, tel que dans les controversias campesinas. Le texte suivant nous indique également des bribes d'un autre élément: le caractère véhiculaire de certains chants, servant à agrémenter le trajet pédestre du cortège se rendant à une fête de tumba francesa.

Salimos desde Palmar
Compositrice : Andrea Quiala Venet, société La Caridad de Oriente. Transmis par Andrea Quiala Venet
Chant de mason

Lien audio Salimos desde Palmar (Andrea Quiala Venet)

Les trois sociétés de tumba francesa actuelles se réunissent de manière plus ou mois régulière, au gré de rencontres provoquées pour un festival, une étude ethnographique, la réalisation d'un documentaire. Ce sont, au dire de leurs membres, des moments très appréciés qui marquent l'ensemble des participants. Ces rencontres donnent parfois l'occasion de créer des chansons pour la circonstance.

Sosyete La Caridad
Compositrice : Andrea Quiala Venet, société La Caridad de Oriente. Transmis par Andrea Quiala Venet
Chant de mason

Lien audio Sosyete La Caridad (Andrea Quiala Venet)

Société La Pompadour. de gauche à droite: Freddy Martínez Brooks, Leonor Terry Dupuis, Ofelia Jarrosay, années 2000. DR.

Le chant suivant est une variante sur le précédent.

Guantanamo el mana
Compositeur : inconnu.
Chant de mason

Lien audio Guantanamo el mana (Andrea Quiala Venet & La Caridad de Oriente)

Société La Caridad en représentation, années '90, D.R.

Si on suivait l'avis de la famille Venet Danger, ce chant étant de tahona et non de tumba francesa, ne devrait pas figurer ici. En même temps cette famille a fait un travail de récupération de la tradition de la tahona et présente celle-ci dans son local, avec entre autres la danse de la cinta. Bien sûr cette récupération ne doit rien au hasard, les danses de salons de la tumba francesa et les déambulations de tahona provenant de la même communauté, avec les mêmes caractéristiques linguistiques. Il n'y a ni tahona ni cinta dans les tumbas francesa de Guantanamo & Bejuco.

Adios mis amigos (Adieu mes amis)
Compositeur : José Rufino Venet.
Chant de tahona

Lien audio Adios mis amigos (Andrea Quiala Venet & La Caridad de Oriente)

Danse de la Cinta, La Caridad, Santiago de Cuba © René Silveira.

Là où il est encore question de la danse de la cinta, originaire des groupes itinérant de tahona. La Caridad l'a intégré à son répertoire, en évitant par cela la disparition du genre. L'auteure préfère le castillan au créole pour que la chanson soit entendue par le plus grand nombre.

Ven mi morena
Compositrice : Andrea Quiala Venet , société La Caridad de Oriente. Transmis par Andrea Quiala Venet

Chant de tahona

Lien audio Ven mi morena 1 Andrea Quiala Venet solo (documentaire d'Olaf Geisler 2016)
Lien audio Ven mi morena 2 Andrea Quiala Venet avec La Caridad de Oriente (2006)

Tambourinaires de La Pompadour, années 70: Emeregildo Videau Cucú (tamborita), Chicote (cata), Ibrahim Baqué, Mandinga, Sayou (tumbas).

Chant d'ironie amère sur le manque de réprocité. Si vous utilisez tous mes talents êtes-vous prêts à m'écouter quand c'est moi qui ai des besoins. Le composé ne se prive pas au passage de faire étalage de ses nombreuses capacités ! Une critique de ceux qui oublient le caractère d'entr'aide des sociétés de tumba.

Se mue (C'est moi)
Compositeur : Pelayo Terry, société La Pompadour, Guantánamo. Transcrit par Elisa Tamamés[112].
Chant de yuba

Pas de lien audio

Cobrero est un cubanisme désignant une personne apte à prêter de l'argent, ou usurier. Pour aller à la fête de la tumba ce participant demande à l'usurier de lui prêter de l'argent pour pouvoir tenir son rang pour avoir par exemple un costume de bon niveau.

Après la Révolution, cette question n'a plus été posée dans les mêmes termes, la pratique fut d'avoir des costumes fabriqués à partir de tissus délivré par les instances culturelles municipales, à l'instar par exemple des groupes de carnaval.

Gilberto Adez Quiala, danseur & percussionniste de La Caridad, 2017 © Nicola Lo Calzo.

Mue pale balinche (Je ne vais pas au bal l'air riche)
Ballet Folklorico Cutumba, Santiago de Cuba
Partie cobrero de la yuba

Lien audio Mue Pale balinche (Cutumba)

La chanson suivante est une variante sur le texte et la mélodie de la précédente. Aucun élément ne nous permet de définir laquelle serait à l'origine de l'autre. Andrea Quiala Venet nous donne sa signification ce court chant en disant: "Le chanteur dit qu'il va enlever les mauvaises herbes de son chemin". Il faut le prendre au sens figuré, car l'aide de Dieu est sollicitée. Peut être faut-il comprendre le texte sous l'angle du danseur soliste s'apprêtant à exécuter le frenté. Il se donne du courage et implore l'aide divine. La séquence du cobrero est courte et fait le lien entre le yuba, danse collective, et le frenté, danse individuelle et masculine. C'est donc au moment du cobrero que le danseur se prépare à réaliser sa performance, à se montrer le plus brillant possible dans le frenté.

Ma pua le balise
Compositeur : inconnu. Transmis par Andrea Quiala Venet
Partie cobrero de la yuba

Lien audio Ma pua le balise(Andrea Quiala Venet)
Lien audio Ma pua le balise (Andrea Quiala Venet & La Caridad de Oriente)

L'indifférence où se trouve plongée une reine vieillissante et sa rancoeur face à ce manque de reconnaissance

Mue mande cote secret mua ye (Je me demande où est passé mon secret d'hier)
Compositeur : inconnu
Chant de mason

Lien audio Mue mande cote secret (Andrea Quiala Venet & La Caridad)

La notion d'argent est souvent présente dans le champ sémantique de la séquence du cobrero. L'utilisation de ce mot est aussi lié au rapport entre l'emprunteur et l'usurier .

Mamarracho (Fêtard)
Compositeur : inconnu.Transmis par Orlando Aramis Brugal Suarez, Conjunto Folklorico Babul, Guantanamo
Chant de cobrero

Lien audio Mamarracho (Orlando Aramis Brugal Suarez)

Paysage de Monte Rus. Le nom d'origine est Monte Taurus. Mont Rouge est une réinterprétation du nom...

En utilisant le néologisme cumbanchando, issu du verbe cumbanchar, l'auteur nous invite à prendre du bon temps et faire la fête. Le nom de famille du composé, Daudinot a été installé dans la région par un Français du Béarn installé en 1809 grâce à une nationalité espagnole acquise dans des activités madrilènes et à une amitié avec le grand investisseur venu de Saint-Domingue, Prudent Casamajor, plus connu comme Prudencio Casamayor, également d'origine béarnaise. Quatre fils et une fille de ce Daudinot ont été propriétaires de caféières sur les flancs de Monte Rus (et, peut-être, sur la zone proche de Bayate), en compagnie d'autres familles (Heredia Girard...).

Cumbanchando (Parti faire la fête)
Collectage Elisa Tamames (cf. bibliographie)
Composé : Higinio Eugenio Daudinot, société La Pompadour (Guantanamo)
Chant de mason

Là encore, les verbes sundungear et mundungear sont des néologismes. Le narrateur invite une fille a faire la fête, ou à prendre du bon temps, avec un double-sens à peine voilé. L'aspect répétitif du texte laisse supposer une mélodie gaie sur laquelle le composé se laisse aller à improviser en privilégiant les allitérations.

Vamos a sundungear (Allons faire la fête)
Compositeur : Pelayo Terry, société La Pompadour, Guantanamo.
Collectage : Elisa Tamames (1955. Cf. Bibliographie)
Chant de mason

* Néologisme désuet sur la base de sandunguera : qui danse avec grâce et élégance

** Néologisme dérivé du créole moundogue. Esprit congo du vaudou haïtien réputé cannibale. On lui faisait offrande de viande de chien. Ici le verbe mundungear signifierait se comporter comme un chien ou japper. "Si c'était pour faire la bamboche, il aurait bien sûr trouvé le moyen. Qu'il faisait le moundongue que de tels enfants finissaient toujours par tuer leur mère de chagrin" (Jacques Stephen Alexis, Compère Général Soleil )

Les ravages d'un abus de fête. Un maquillage outrancier peut être démasqué à la faveur de la lune.

Ay Caridad (Oh, Caridad!)
Compositeur : inconnu.Transmis par Orlando Aramis Brugal Suarez, Conjunto Folklorico Babul, Guantanamo
Chant de cobrero

Lien audio Ay Caridad (Orlando Aramis Brugal Suarez)

Tumba de La Caridad (détail), Santiago de Cuba, 2017.

4.2.2 PIQUES ET COMPÉTITIONS ENTRE LES CHANTEURS

Les chants suivant parlent du rôle tenu par le composé dans la société de tumba francesa. Quel que soit l'évènement public, d'autant plus lorsqu'il s'agit d'une rencontre avec une autre société, il faut être le meilleur chanteur possible. Défi et compétition dans les séquences de controverses improvisées ont aujourd'hui disparus. Cette attitude entre les chanteurs est similaire dans le regina du changüi et d'autres genres du folklore afro-cubain (rumba columbia).

Au temps de l'esclavage, le goût de la puya a conduit au risque du châtiment corporel pour l'avoir osé. Un exemple est donné dans le roman d'Emilio Via Crucis avec un chant d'une fête de plantation de café, moquant le goût des Blancs pour les esclaves noires, qui n'usent de leur légitime que « comme oreiller » (cf 4.3.)

Par le passé ce type de chant a probablement été le plus nombreux. Il supposait un nombre suffisant de composés masculins potentiellement rivaux, ce qui n'est plus le cas aujourd'hui. Ces chants se multipliaient naturellement : une satire entraînait une réponse, et ainsi de suite. Leur caractère étant par nature éphémère, peu ont été conservés par la tradition, à moins que la joute fût effectivement mémorable.

Encore, dans les années '50 du XX^e siècle, il n'y a aucun composé femme dans le collectage d'Elisa Tamames. Il en ira différemment à l'époque de l'ouvrage d'O. Alén dans les années '70.

A la fin du processus domine un petit nombre de composés, en particulier femmes, « sauveuses de mémoires » et on ne relève pas de nouveau chant de « puya ».

Nego, composé de la Pompadour et chanteuses du choeur, Guantanamo. DR.

Le chant qui suit a connu plusieurs versions, relativement similaires de par la mélodie et le texte. La première version est vraisemblablement la plus ancienne et a été collecté par Olavo Alén[117]. Nous noterons les railleries et coup bas qui fusent dans ce combat de prose chantée.

Ey la Mangles o (Ô, hé là Mangles)
Compositrice : Andrea Herrera. Collecté par Olavo Alén[118]
Chant de frenté

Rafael Cisnero Lescay, chanteur soliste de Cutumba, 2011 © Elena Olivo.

Cette deuxième version est celle encore pratiquée par les chanteurs actuels.

Ay dio Namangles o (Ô mon dieu, Namangles!)
Compositeur : inconnu.
Chant de yuba

Lien audio Ay dio Namangles o (Berta Armiñan Linares)
Lien audio Ay dio Namangles o (Maria Luisa Barrientos Garbey)
Lien audio Ay dio Namangles o (Rafael Cisnero Lescay)